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      摄影的腹语后记｜建构另一种影像论




      Preface

      摄影是否一定要通过相机和快门才能成立？

      当一件作品不再是一张照片，却仍然让我们想到摄影；当动画、录像、空间装置、光学实验甚至静态图像与文字的组合，都开始触及摄影关于光、时间、空间、观看与感知的问题，我们或许需要重新思考摄影究竟是什么。

      许钧宜以「腹语」作为隐喻，邀请刘清华、谢佑承与徐婷三位创作者，从动画、影像、装置、空间等不同实践出发，重新讨论摄影的边界及其可能性。本次后记延伸至摄影与电影、光学玩具、当代观看方式之间的关系。

      与其急于回答「什么是摄影」，「摄影的腹语」更希望从那些看似偏离摄影的实践出发，寻找摄影尚未被说尽的部分。






      Interview



      　　Part 1
      何为「摄影的腹语」？



      许钧宜:

      很高兴能和雅琼做这样一次对谈。「摄影的腹语」这个主题,起初带着很强的实验色彩,几乎可以说是地下的。它最早只是一个构想:如果把身边熟悉且信任的几位影像创作者聚在一起,共同讨论摄影,会发生什么? 更长远一点看,或许会走向一次展览,或者一本出版物。另外,我心里也一直放着一个问题想要慢慢展开：摄影的创作,在今天究竟可以变成什么模样?


      一开始设想的,是一种天马行空的组合与展览空想。如果真的把这些作者拉进同一个场域,让他们共同面对摄影的问题,最后会长成什么形态? 今天这场对谈更像是一篇后记。前面三次对谈里,我们其实没有花太多篇幅去正面回答「摄影的腹语」到底要讨论什么。



      张雅琼:

      我们先说说这个题目的由来吧。



      许钧宜:

      腹语是一种特技表演技术。操偶师是成年人,手上的木偶却能发出属于木偶的声音——不是木偶自己在说话,而是操偶师用嘴部几乎不动的方式,靠腹腔共鸣发声。这让我联想到「摄影的腹语」:如果摄影在今天是一个尚待确认的本体,如果它在练习一种腹语术,它会成为什么模样?


      这个题目真正想追问的,是当代有非常多我感兴趣的作品，或者更准确地说,视觉艺术作品，看上去和摄影毫无关系：它们不像一张照片,不像挂在框里被人凝视的对象——可是某些时候,这些作品散发出的状态,却直接扣连着摄影本身。



      许钧宜:

      这是我一直感兴趣的地方。身边正好有几位出色的创作者, 他们解决了我平常在思考影像或摄影上的一些问题和辩证。这些作品他们看起来完全不像是一个摄影作品，但无论如何卻回应到什么是影像、什么是电影本身、什么是摄影本身。所以我觉得从「摄影的腹语」概念发展，它其实是一个隐喻般的解释，就是今天我们要怎么去思考摄影的当代性，也就是说摄影的过去跟未来之间，它将会发展成什么样子？为什么今天有一些创作者，他们是透过一种「绕经摄影」的方式、越过摄影师的拍摄方式、越过现代的展陈方式，但是其所产出的作品是完全不相似于摄影、但同时回应到摄影根本的核心层面。这是我一开始想要从「摄影的腹语」定题去出发，然后跟不同的艺术家陆续合作的一个方向。




      重复显影：TOKYO PASTICHE （视频截图），©许钧宜，2022



      张雅琼:

      也就是说,你联系到的这三位艺术家,并不是以传统摄影的方式在制作作品,但他们作品的本质，无论是光学、空间还是时间性，都和摄影的核心命题相关。他们没有直接用摄影去创作,最终作品却仍然回到摄影本质的讨论上。




      　　Part 2
      从「非摄影」回归摄影原点




      许钧宜:

      可以先简单梳理一下这三位。将来如果有机会,我甚至想沿着艺术史往前找,再往当代和未来延伸,发展出很长一串创作者名单。现阶段先聚焦刘清华、谢佑承和徐婷三位。譬如说像刘清华注重的是动画的方法、以及动态影像短片的制作；但谢佑承更多的是关于新媒体、或是媒材与空间装置的创造；徐婷则又同时触及到小型的摄影、空间的陈设以及地景装置的制作。所以我觉得这三位在先天的领域上就已经略有不同，从这几位艺术家之间，可看出他们同样也拍照，但是从来不把自己宣称为自己是一个摄影者，但是你又可看到「摄影」不断从他们的创作里面散发而出，他们去使用或是引用摄影不同的特质。



      许钧宜:

       譬如说像清华的作品，她创作动画来源，其实并不仅仅是手绘跟扫描这些动画稿，更多的是把照片跟拍照的思维，植入到连续影像排序当中，所以在看她的作品时，我觉得好像是一本会活动的相簿、是一本会活生生变化起来的摄影集。同时，她不仅是（以重组动作）制作出连续的活动感知，她的拍照逻辑不再只是用一张或是一段影像来处理，而总是去思考影像或是「瞬间」之间它如何被组织跟构成；然后在这种组织构成当中，他更开放地引入了不只是摄影影像，而是跟档案、文件产生关系，这是我觉得清华的作品率先回应到摄影的某个层面。


      关于花卉与手势的静物画（视频截图），©刘清华，2026




      许钧宜:
      谢佑承则是透过特殊的荧光涂料跟空间装置，用肉眼的误差跟盲区的特性，去观看到接近幻觉般的影像。我觉得更有趣的点，就是说他思考什么是光学，也就是说影像本身，是如何到达我们的意识、被我们接受跟理解的过程之间；它其实有各种关于视神经，关于感觉跟颜色、时间跟空间之间的一种重组状态，然后在这种重组状态里面，我们即看到了影像。佑承的创作就是去分解、揭示出我们的眼睛成像过程，它其实是可以被各种元素和物质条件重组出来。我觉得他也非常深刻地回应到，不管今天的影像是什么，这些是由什么样的感知条件所构成。这个是我觉得他的作品在「摄影的腹语」里面，有一个非常重要的角色。



      许钧宜:
      关于徐婷的创作，我觉得她非常适合作为「摄影的腹语」里最直观的代表。她的作品会令人觉得既像是绘画、又是一种设计图像，同时也像是由摄相机拍摄出来的影像。在这三者之间，有一种非常难以去定义或是分类的状态，但是我们将会发现，她把人在拍照的过程里面所感觉到、那些非常细微的片刻，放大成构成为整个作品的主轴跟核心。我觉得是说在这三位的创作者里面，初步给了我在「摄影的腹语」里面有一个很基础的构想，然后讨论为什么这些创作者他们用一种「非摄影」，甚至是「反摄影」的方式，回归到摄影本身的创作上。



      Exhibition Photo : Liminal Space, Künstlerhaus Bethanien, 2023, Berlin
      Courtesy of the artist and Künstlerhaus Bethanien © Hsu Ting




      Part 3
      摄影的「史前史」：在媒介诞生之前观看



      张雅琼:

      我很能感受到,这三位是从各自不同的层面切入摄影本质的。虽然手法很当代,但前段时间我们收到一条留言,说读到徐婷那一篇的时候,感觉聊的不像是摄影作品,倒像是在聊视觉艺术。我比较好奇,你觉得他们三位的创作,在当代语境下,和过去的摄影之间还有关联吗?



      许钧宜:

      我觉得一定会引发很多人的疑惑，或者是讨论这个东西是否算是摄影，或者说会不会只是沾个边、然后宣称它也是摄影？ 我觉得在这里面，有非常多层面可以讨论，我们是否默认摄影、等同于按快门获得的静止图像? 带着这个问题回看艺术史,或许是个不错的路径。


      包豪斯任教过的匈牙利裔艺术家莫霍利·纳吉(László Moholy-Nagy)曾經用亚克力、塑胶、金属制作过一件几何装置。装置受光投影后,墙上出现几何光影;而当装置开始转动,光影也随之运动。他给出一个词称呼他的作品：「多样电影」(poly-cinema)。


      他宣称说，当我把一个物件摆在灯光前，它的影子投射出来的时候，它其实就是摄影；而这个装置本身也是雕塑,因为它是被制作、组裝成的物件;之后，当装置转动起来,墙上变化的光影,又成了某种电影。




      Bauhausbücher 8 – László Moholy-Nagy: Painting, Photography, Film
      Published by Albert Langen Verlag      Walter Gropius、L. Moholy-Nagy，1925




      许钧宜:

      摄影、雕塑、电影的属性同时存在于同一件作品里。这个启发令我想到「摄影的腹语」。如果暂时放下摄影「必须经由相机拍摄」这个前提,回头看摄影术这一百五、六十年间,不断面对和解决的问题,会发现这其实是一场跨时代、跨媒材的讨论。回到纳吉「多样电影」的概念,我想问的是：能不能找到属于我们这个时代的、一种多样摄影的状态?


      这种多样摄影的状态，它里面可能也包含着录像、新媒体艺术，然后或者是说动画电影等等，它们都可以纳入摄影创作的讨论范畴。这个是我觉得还蛮可以从过去或是当代的这些创作者，我们甚至可以去开辟出一条路径，有没有一种平行于摄影史或是电影史底下的奇怪历史，它好像混杂着摄影跟电影——但你说它是哪一种都非常难以区分，这个是我一直在做这个计划时一直保持的想象。



      张雅琼:

      对，我刚刚听你说到佑承这个作品的时候，我联想到他提过,自己的作品像是邀请观众进入一个影像装置的暗箱。他在意的是影像生成的潜在空间——一个不可见的空间。正如最早的camera obscura本身就是一个暗箱,人们透过小孔成像，看到风景。佑承的作品,某种程度上回到了影像最初出现的场所,像洞穴里投下的影子。


      你又提到动态与静态影像的结合,这也让我想到你和徐婷的对谈。她当时说,「摄影」这个词是否已经局限了我们,当代是否需要一个新词,去容纳这一切?




      热屏面，2022，1020 x 560 x 100 cm
      木作结构、多屏道录像、电视、即时热显图像、电脑、荧光漆、物件
      王世邦摄影，艺术家提供



      许钧宜:

       我觉得是一个可以无限去慢慢增补跟分类的一个状态，从这几位的访谈里能看到,他们不只是把自己类比为是某一种影像机器；也在把原本肉身跟肉眼所感知到、那很细微的变化，变成一种媒介性的制图程序，我觉得这些都是可以慢慢扩张的层面。


      至于动态和静态之间的交融该如何定义,这个问题非常值得深挖。过去二十年间,西方已经有大量研究讨论电影与摄影的关系,涌现出不少精彩作品；这也是我个人投入不少时间研究的方向。很多电影创作里曾大量使用近乎静止的画面;反过来,一些著名的摄影作品,却完全用电影的方式去构成一个瞬间。



      许钧宜:
      在面对这些作品的时候，我们将会在看电影的时候被迫切换以一种观看摄影的方式去理解这个动态影像，你很难去区分出它里面的运动量；相反，但我们看到一张被输出微喷出来的大张摄影图像，同时间摄影图像里面却包含一种准备发生、跟已经发生当中的一种动态感。这种动态感又慢慢去召唤，我们观看电影之時所產生的动态记忆。於是如此，看着一样东西,却想起另一样东西——这种状态一直让我着迷。这种差异的状态，我觉得目前很难被「腹语」一个名称完全定义出来。相信总会有新的作品出现,重新改写我们对电影和摄影的理解。



      张雅琼:

      我对动态影像没有太多研究经历,倒是一直对光学玩具(optical toys)感兴趣,好奇它从静态转向动态的那个过程,对这种交接地带一直有兴趣。之前也跟你提过,对《摄影之声》出版的那期「光学玩具」很感兴趣,因为东京都写真美术馆也收藏了不少相关材料,而国内这方面的资料并不多,一直想整理一些内容介绍过去。我很好奇,你博士期间关于动态与静态影像的研究,对「摄影的腹语」这个计划有没有直接影响?



      TOPコレクション 何が見える？「覗き見る」まなざしの系譜
      东京都写真美术馆，2023


      许钧宜:

      这个问题非常的庞大与不同，我自己没有想过这个层面，但现在完全想象起来是蛮非常密切相关，就是说「摄影的腹语」的想象。你提到说像光学玩具这个时期的视觉产物、还有人类的观看习惯，我其实常常会在脑袋里面，把它构思成一种胚胎状态——这是一种还未生产的状态。如同后人研究这段历史时,称之为「电影史前史」(pre-history of cinema history),也就是电影史正式开始之前的历史。


      所以这段史前史算是电影史的一部分吗？为什么它被特别划分出来？它是电影史之前的历史，我觉得有点像是「摄影的腹语」在讨论的：在今天找寻一种它看起来完全不像摄影、但是他却回应到摄影的一个状态，同样的我们应该把它称之为是摄影创作的一部分。两者的修辞方式很接近,也刚好指向同一种思考路径：我们该如何靠近摄影,或者靠近电影本身——我们怎么样去思考。


       
      张雅琼:

      听你这么说,我想到「图像存在」这个平台的定位——通过摄影反思图像如何影响人对视觉的感知经验。这也很好地呼应了「摄影的腹语」这个专题,因为这三位艺术家其实都在思考图像如何影响人的感知,如何改变人观看的机制。从光学玩具,到摄影的腹语,再到今天这场对谈,一直有一个共同的重心:摄影产生的结果,也就是最终的图像,以及它生成的过程本身,无论对创作者还是观众而言,都在提醒我们该如何观看、如何感知、如何理解观看。可以这样理解吗?




      滨海旅行（视频截图），©许钧宜，2021


      许钧宜:

      这大概也是一种自然而然的推动力,促使我去追问这些创作者：为什么想做这件事,而不是继续做别的研究? 为什么要开启一个几乎没有现成方法论、难以归类的研究对象?


      「摄影的腹语」更多想要讨论的，是摄影自身、以及与之相关的技术和思想,在过去与未来之间如何演变。另一方面，我們今天又不断面对新的形态——图像的使用与消费方式改变了,无穷无尽的串流,无穷无尽的短视频可供观看,人该如何理解这样的影像? 它为什么会走到今天这一步、未来又可能被怎样创造出来? 影像总是充满不确定性,虽然可以用静态和动态、摄影和电影这类二元方式去区分,但在学术脉络或思想真正成形之前,大量新形态的影像早已出现在日常生活里。



      许钧宜:

      举个稍远一点的例子。我自己过去的一些影像创作,很依赖静止图片、喜欢在上面附加声音和文字,用一张张静态影像构成一段短片。就像今天,Instagram上大量的静态影像都配着文字,阅读影像和观看影像变成了眼睛的两种功能。现代观者面对影像时,眼睛已经分裂成阅读状态和观看状态,这两者难以真正合一,却又并置存在。只要打开社交媒体,大概每个人都内建了这个功能。



      许钧宜:

      如何从这种新的观看方式回溯到今天的创作和观点,是我一直想推进的方向。视觉艺术这个领域,更直接地被迫去回应一个问题： 今天我们到底跟影像的存在关系是什么。这也呼应着「图像存在」的命题——不只是思考图像的存在,更想通过这些访谈,听艺术家谈谈我们如何因影像而改变了自己与外部世界的关系。




      Part 4
      从实验到一种尚未完成的摄影方法




      张雅琼:

      最后聊一聊你未来还有什么计划吗？
      许钧宜:

      很高兴「图像存在」愿意接受「摄影的腹语」这次实验性的发表,对我来说,这大概是毕业后第一次真正意义上的实践尝试。它回应了一个我一直想做、却因为其他研究和写作压力一直没能腾出手的想法,某种意义上更像一道练习题。也很感谢这几位创作者朋友,邀请的时候大家其实还有点摸不清题目具体指向什么，马上就答应下来。和每一位聊完之后,我受到的启发都不小,也不想急着把这些内容写成一篇评论文章,或者三场对谈结束就算完结。我更想让它慢慢变成一年后的一个展览计划,把这些创作者聚在一起,透过他们作品的不同层面,呈现出这种摄影的「腹语术」。


      许钧宜:

      这个想法的另一个来源,是我和策展人金秋雨合作的non-syntax。在过去的展览实践里有不少作品让我觉得,如果做「摄影的腹语」第二辑,应该请这些人加入。他们同样在实验影像,或者在动态影像的放映里不断思考摄影的本质。这些作品让我一直保持一种开放的状态,未来这份名单也许不止三位,拉到三十位甚至五十位都有可能。如何集结一群和摄影相关、却又以一种反着书写、反着对话姿态创作的人,是接下来几年会慢慢收拢和聚焦的方向。同时最近也在准备一份还没确定形式的整理,想把过去关于动态与静态影像的一些思考整合起来。


      EE_V/S/P 2025， Curated by non-syntax，2025


      张雅琼:

      听上去是个相当宏大的方向,还有很多工作可以做,挺期待的。我自己的感受是,这次「摄影的腹语」专题也像一本练习手册,一个还没定型的状态。未来能看到更多不同的艺术家参与进来,也很期待——你现在有点像一位尚未成型的策展人,还在慢慢收集、整理这些艺术家和他们的创作脉络,再放进这个话题里。最后它会长成什么样子,挺让人好奇的。



      许钧宜:

      希望这段时间,尤其是完成第一阶段访谈之后,能找到更具体、更有辩证性的问题——无论是现实层面的议题,还是回头去挖掘过去摄影理论与哲学思想里的资源。如果真能挖到一些足以支撑这套概念、又具备创造性的想法,应该会让我更踏实、更具体地去描述这种状态。











      许钧宜 
      Chunyi Hsu


      许钧宜，影像研究者；创作者；国立台北艺术大学美术系博士。关注视觉文化与当代哲学，以及摄影与电影美学，以此探讨影像、思想与技术之间的问题性。创作多从实验电影、拾得影像、静照电影等脉络出发，作品曾参加“纽约日记电影节”“台湾／英国缓慢电影节”“台北诗歌节”，并获得相关奖项，于台湾及国际多地进行实验放映。

      另成立“non-syntax”实验影像计划，通过展览策划发展跨地域连结；近年来亦在各类空间与美术馆进行独立制作与展览。其书写曾获“世安美学论文奖”“香港青年文学奖”首奖，文章散见于《中外文学》《艺术评论》《现代美术学报》《摄影之声》《放映周报》等刊物。

      现为国立台北艺术大学美术系兼任助理教授，同时从事编辑与工作坊教学。 

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