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      摄影的腹语II｜缺席影像与感知的装配




      Preface

      无论是底片还是数位时代，所有人造影像，例如摄影，都建立于光线与物质的交汇之上。它既被光学逻辑与明暗变化所决定，也因此形成可被观看的对象。从印刷照片到电子屏幕上的虚拟影像，人们对图像的感知始终与媒介本身的状态密不可分。

      本次对谈是“摄影的腹语”系列的第二期，我们邀请艺术家谢佑承，从“光”与“感知空间”的核心命题出发，讨论摄影如何进入观看的状态。他的创作涉及对当代视觉经验的观察与结构，并通过近乎劳动性的制作过程，重新连接观看者、视觉对象与媒介载体之间的关系。

      我们聚焦于谢佑承近年来的创作，同时延伸至设计、绘画、雕塑与复合媒介摄影等实践路径，并进一步回到摄影、屏幕与视觉技术等媒介问题，讨论影像最原始的“在场”如何被重新创造。






      Interview
      Part1
      具身经验的冲突：《空白屏幕》的开始




      许钧宜：

      想先请佑承谈谈自己的创作背景。尤其是《空白屏幕》（2016），它似乎开启了你长达数年的荧光相关创作，可以谈谈这一系列是如何发展出来的吗？



      谢佑承:

      我的创作背景，其实和在纯影像教育系统中成长的创作者不太一样。


      大学时期有两个学习经历对我影响很大。第一个是在材质创作与设计系，那里强调 当代工艺与工艺史的训练，透过陶、木、金属、纤维等材料的学习，让我理解“手”与“物”之间长期累积的技术与身体经验。之后我转到新媒体艺术系，开始接触科技、互动装置、机械与感测器等技术。


      但这两个系统之间，对我来说其实存在一种。当我进入以科技为主体的创作环境时，“手”的感觉突然消失了。很多时候，我无法直接感受到自己与作品结果之间的关系，那段时间其实很长一段时间处于茫然的状态。



      空白屏幕，2020，1100 × 600 cm
      荧光漆、荧光灯
      王世邦摄影，艺术家提供


      谢佑承:

      《空白屏幕》就是在这样的状态下出现的。观众进入展厅时，会看到墙上有一个发光的蓝色投影画面，看起来像尚未连线时的待机状态。第一眼会以为影像“出错”了，但停留久一点后，会发现那个光并不是投影，而是一种带有物质感的发光状态。后来才意识到，所谓“投影机状态”其实是被手工绘制出来的，蓝色与白色来自荧光颜料，整件作品实际上是一幅大型壁画。


      甚至最后观众会发现，展间里根本没有投影机。


      对我来说，这件作品的重要性在于它同时保留了“手”的痕迹，也回应了影像技术的历史。它让我开始能够重新讨论观看本身，以及影像是如何被生成的，所以就开启了后面的关于荧光的媒介进行的创作。




      空白屏幕，2020，1100 × 600 cm
      荧光漆、荧光灯
      王世邦摄影，艺术家提供





      Part2
      当观看经验介入机器空间

      许钧宜：

      你的作品横跨很多形式，但似乎始终聚焦于“影像如何显现”这件事。观众面对的不是具体内容或者画面，而是影像本身正在发生。像《校准》系列中，你通过空间与荧光材料，让观众进入一种现场显影般的状态，你如何看待影像与空间之间的关系？





      校准：蓝幕 X 蓝幕(online)，2020
      荧光漆、现成物、荧光灯具
      王世邦摄影，艺术家提供


      谢佑承:

      我感兴趣的其实一直是“影像”概念本身，不同媒介只是实现它的方法。


      无论绘画、雕塑还是装置，对我来说都不是非常严格的媒介分类，它们更像是进入某种经验空间的路径。我比较在意的是，人如何进入一个“观看正在发生”的空间。


      我认为，当我们谈论影像时，本质上是在谈一种机器的空间。百年以来，人类透过摄影机这样的装置，在一个封闭的机器空间内部捕捉现实世界的光线，并将其转化为影像。因此，在我的创作里，“空间”一直是非常重要的概念。我试图把原本存在于摄影暗箱中的那个不可见的捕捉空间，转化成观众能够实际进入的现实场景。




      校准：蓝幕 X 蓝幕(online)，2020
      荧光漆、现成物、荧光灯具
      王世邦摄影，艺术家提供



      展场中看似发光的屏幕，《校准：蓝幕》以荧光漆模拟投影机失讯时的影像状态，生成因物件遮挡而投射在墙面上的轮廓与阴影，辩证实体与存在之间的对位关系。《蓝幕》的网络作品则是一个实时登录页面：每当有人在线上登录，展场中的灯泡便会同步切换明灭。于是，现实中由荧光漆模拟的影像，在机器影像与物质表面之间反复往返，也在“线上／线下”两种观看位置之间持续切换。




      谢佑承:

      所以，我的作品不只是让观众看到一个影像结果，而是希望观众透过结果，反向意识到影像是如何被生成的，以及其中隐藏的机制与推论过程。


      某种程度上，我是在把“机器空间”扩大成真实空间，并思考人的身体如何进入、感知并回应这样的空间。从绘画时代的暗箱，到摄影机，再到今天算法生成影像，这些系统背后其实都存在着一个不可见的内部空间。我希望让这些原本被隐藏的空间被打开，重新变成人能够感知、参与的经验。





      Part3
      技术、身体与“暗箱”的拆解


      许钧宜：

       刚才谈到的“机器空间”或“机器内部”，其实在不同系列作品里，都会让人联想到当代各种媒介经验。我之所以使用“媒介经验”这个词，是因为我想强调：作为当代的观看者，我们其实不断处在一种被媒介所建构的观看状态之中。


      你的很多作品其实都对应着不同的媒介经验，例如《空白屏幕》、《像素》、《热平面》等作品，都对应着不同的机器视觉：投影机待机画面、电子讯号的纹理，或热感应成像中关于温度落差的视觉结构。观众一看到这些图像，也会立刻进入某种使用媒介的经验之中。


      但这些影像并不是由摄影机直接拍摄，而是通过你的手工绘制与劳动重新完成的。你如何看待这些机器影像与视觉技术？






      像素：夜车，2020，90 × 60 × 5 cm
      艺术微喷于棉纸、丙烯颜料、铝板
      王世邦摄影，艺术家提供




      谢佑承:

      我觉得，借由身体制作出来、或者由身体去感知的影像空间，其实是一种接近“去魅”的过程。


      我更在意的是：这些影像究竟是如何被制造的？机器内部的空间与机制是如何运作的？以及，我们应该如何重新理解自己眼前所看到的影像。而这样的创作动机，其实也对应着一种历史意识。因为所谓机器所生产出来的影像，从来不只是技术问题，它同时也反映了不同文化的发展过程，以及不同视觉经验背后的权力结构。


      很多技术对今天的人来说都像“暗箱”，我们会被动使用它，但很少真正理解它们内部的结构与逻辑。当我使用这些既有的影像机器影像的技术生产出来的影像，并透过手工、身体与材料，把它们转化成一种可以被体验的状态时，我希望透过创作，重新建立一种对于技术的感知、理解与参与。



      谢佑承:

      尤其在亚洲经验里，很多影像技术与视觉标准，其实都来自西方工业系统，我们学习如何操作这些机器，但同时也在接受它们所建立的观看标准与视觉逻辑。然而，这些标准未必真正对应我们的文化经验，或我们自身的感知方式。


      因此，我会思考另一种影像生产的可能。我更关心的问题是：如果我们今天能够重新创造影像的机制与标准，那会是什么样子？


      对我来说，第一步或许就是去拆解既有的观看结构，重新理解那些早已被视为理所当然的视觉经验。所以，我会使用一些非常简易、甚至接近劳动痕迹的方式去制作这些图像，让观众在观看的时候，不只是看到影像本身，也能够更直接地意识到：这些影像是如何被构成、如何出现在我们眼前的。


      我认为这是一种重新进入影像机制的方法。当这些原本由机器自动生成的图像，被身体重新制作之后，它就不再只是一个技术结果，而会变成一种能够被重新感知的经验。





      像素：夜车，2020，90 × 60 × 5 cm
      艺术微喷于棉纸、丙烯颜料、铝板
      王世邦摄影，艺术家提供




      许钧宜：

      从1970年代加工出口产业开始，我们不断进入由西方所制定的技术、工业与媒介生产链之中。我们不只是学习如何使用这些机器，同时也在这样的过程中，被建构了观看世界的方法。


      换句话说，我们对于影像的理解、感官的组织，甚至审美与思考方式，其实都某种程度地被这些技术逻辑所塑造。很多时候，我们面对影像时，只是自然地接受它，却很少意识到这些观看经验背后，其实隐藏着一整套技术与文化的结构。


      对我而言，暗箱并不只是机器内部不可见的运作过程，它更像是一种我们已经习惯、甚至不再质疑的感知机制。我们只看见输入与输出，却不知道中间发生了什么。


      你的创作并不使用摄影机等影像创作的工具，反而大量使用手工与重复劳动去重新生成这些原本属于机器的图像。对你而言，这两者之间的关系是什么？



      雨点，2025，三变卡，艺术家提供






      谢佑承:

      对我来说，这其实是一种“主体化”的过程。


      当我们在观看真正由影像机器所生产出来的影像时，从摄影或技术影像的角度来看，我这些手工制作的图像当然是“假的”，或者说是一种模仿性的影像。因为它并不是透过摄影机、感测器或机器真实输出的结果，而是经由人的身体、材料与劳动重新描绘出来的。


      但如果从“人如何创造图像”这件事情来看，它其实又成立为另一种图像的概念。它并不只是复制技术影像，而是在试图重新创造一种关于图像的经验。它的内容与题材虽然对应的是机器影像，但生成它的方式却来自人的身体。



      谢佑承:

      人如何重新介入这些原本无法参与的技术结构，以及如何重新理解自己与这些影像之间的关系。这其实也对应着一种在代工生产背景中的主体经验——人如何理解自己的身份、如何理解自己的生存空间，以及如何重新介入这些原本无法参与的技术结构。



      许钧宜：

      对你而言，这种重复、单调的点描，或是不断涂绘荧光颜料的过程，对创作者本身来说，是否也意味着一种重新介入影像生产的方式？也就是说，透过身体劳动与制作过程，你自己成为了一种媒介，或者重新建立了一套属于自己的影像方法论？



      谢佑承:

      可以这么说。
      Part4
      被排除在外的“存在”

      许钧宜：

       回应到刚刚讨论的部分，前面我们谈到你如何去模拟、再造各种媒介与机器视觉，并不断追问一个影像究竟是如何被生产出来的，以及它与生产者之间的关系。顺着这个脉络，我其实更想延伸到一个关于媒介的问题，也就是媒介本身如何涉及生产、劳动与观看之间的关系。


      尽管你的作品并不是一般意义上的摄影作品，但我觉得你的创作其实触碰到了摄影一个非常核心、甚至本质性的问题：人如何通过不同的方式，去生产出一种机器性的影像。




      许钧宜：
      例如《白露》这个作品，你透过拍摄水滴滴落在荧幕表面时所产生的折射，去凸显影像载体本身，以及画面与构成单元之间的关系；而《像素》系列，则进一步将雨水折射在电子荧幕上的光团、光晕，以绘画的方式重新描绘出来。


      这两件作品都让我感觉，你其实是在揭露一种平面图像内部的结构状态。原本看似完整、透明的影像，会突然显露出它与观看者之间的关系，以及它自身如何被构成。所以我会很好奇，对你而言，摄影究竟意味着什么？摄影与视觉机器的意义是什么？



      白露，2023，07‘14，单频道影像, 艺术家提供


      谢佑承:

      这些作品其实来自一个很日常的经验——有次下雨时，雨滴落在手机屏幕上，我突然意识到：无论屏幕中有多少资讯、多少图像，被水滴放大的其实始终是屏幕最基础的结构。


      对我来说，那一刻很像一种启发。原来在这些复杂影像与讯息的背后，荧幕本身其实只是一个最基础的平面结构，而所有图像都是建立在这些极微小的 RGB 发光元件之上。也因此，我开始重新思考：我们究竟是如何观看这些发生在手机里的图像？这些图像又是如何被面板建构出来的？当这些微小的 RGB 色彩组合在一起之后，它为什么能够变成每天不断流动的大量照片、资讯与视觉经验？


      我当时会觉得，也许可以从这里重新找到一种观看的位置，重新去感觉自己与世界之间的关系。





      白露，2023，07‘14，单频道影像, 艺术家提供


      谢佑承:

      所以在《白露》与《像素》这两个系列里面，我其实是把这个现象当成一种“缝合”不同媒介的方法。比如《像素》系列，它的基底其实是一张由机器输出的摄影图像，但我会在图像表面，用手工去描绘那些被雨滴放大的 RGB 色彩结构。也就是说，那些水滴并不是自然主义式地再现水滴本身，而是让图像被拆解成 RGB 之后的状态重新显现出来。


      我觉得这个系列有趣的地方在于，它同时存在不同层次的观看关系。一方面，它以摄影图像作为基底；另一方面，水滴的部分又是以一种非常写实的绘画方式，去描绘放大镜般的视觉效果。只是它所放大的，并不是现实景物，而是影像自身的构成单位。


      因此，当观看不断在摄影与绘画之间切换的时候，两者的意义反而会开始互相翻转。它究竟是绘画，还是摄影？我觉得这个问题在作品里会不断游移，而这种媒介之间的穿梭与衔接，对我来说是很重要的。





      大幕，2023，600 x 350 x 10 cm
      塑料珠帘、荧光漆、荧光灯
      王世邦摄影，艺术家提供



      谢佑承:

      如果进一步去谈这些作品背后的意义，我会想到 1960、70 年代的一些艺术运动。像极简主义等当时的创作，其实很强调“表面”与“支架”之间的关系。在经历了抽象表现主义那种充满情绪与主体表达的绘画之后，为什么后来会转向一种非常物质性、非常精确地去呈现画布、结构与颜料本身的方式？我一直觉得这个转变很有趣。


      我后来慢慢意识到，自己其实一直在处理“表面”的问题。当你开始描绘一个表面时，它背后的支架、结构与机制也会一起被显露出来。对我来说，这其实是关于“观看机制”的问题。


      所以无论是不是荧光作品，我觉得自己的创作都很像是在透过“表面”，去触发人们重新意识到背后的机制与结构。当我们意识到机制存在的时候，也会开始意识到：机制内部包含了什么，而又有什么东西被排除在机制之外。


      我其实更偏向那些被排除在外的部分。退一步说，我关心的是这些排除在外的存在。




      大幕，2023，600 x 350 x 10 cm
      塑料珠帘、荧光漆、荧光灯
      王世邦摄影，艺术家提供




      Part5
      与空间协作的影像：“缺席与想象的补偿”



      许钧宜：

      我觉得你刚刚谈到的那段其实非常抽象，但对我来说也很有启发。好像你所做的事情，表面上只是对“表面”进行某种处理或介入，但实际上却直接牵动了整个内部结构与机制的运作，让原本隐藏的机制状态重新被看见。


      回到《像素》系列，你其实只是透过在影像表面模拟雨滴折射的光晕，但这样的处理，却让整张影像的构成方式，以及我们与影像之间的观看关系被重新揭露出来。我觉得这和过去许多现代主义绘画中，透过颜料堆叠去强调绘画本身的在场性，或者摄影师透过曝光、底片重叠等方式去强调“这是一张照片”的逻辑很不一样。你反而是透过一种非常表面性的操作，去介入后面一个非常深层、甚至很复杂的影像机制。


      顺着刚刚关于你个人创作方法论的讨论，以及你不同系列作品之间的关联，我觉得我们也越来越能够理解，你其实一直都在透过影像，重新思考人与观看、日常经验以及社会结构之间的关系。




      热屏面，2022，1020 x 560 x 100 cm
      木作结构、多屏道录像、电视、即时热显图像、电脑、荧光漆、物件
      王世邦摄影，艺术家提供



      许钧宜：

      我想进一步讨论的是，每次观看你的作品时，其实都很难预测下一个系列会长成什么样子。因为你的创作横跨了非常多不同的尺度、媒材与空间状态，从小尺寸的平面作品，到户外地景式的大型装置都有。而且你的作品经常同时混合着不同系统之间的关系：从一种非常近距离、局部性的观看经验，扩展到整个空间、结构与环境的整体规划。


      但这些大小尺度差异极大的作品，最后好像又都在回应同样的问题。对我来说，那个核心问题似乎始终是：人的感知究竟是如何形成的？我们又是如何去“看见”的？


      在这些横跨不同场地、尺寸与媒材条件的创作里面，你是如何去处理不同系列之间的发展关系？以及最终，对你而言，影像本身究竟是一种什么样的存在？



      谢佑承:

      很多大型地景作品，其实挑战来自空间本身给予的条件。空间、地点、公众参与方式、地方历史，这些都会影响作品最后如何被经验。


      空间型作品会被许多因素共同影响作品被经验的方式。比如公众的参与、地点本身的历史条件、空间原本的使用方式等等。这些东西对创作者来说，其实很像是另一种共同创作者，它们会一起参与作品的形成。所以我一直觉得，做空间或地景创作很有趣的一点，就是创作者并不是单独地完成作品，而是在不断与空间本身协作。







      热屏面，2022，1020 x 560 x 100 cm
      木作结构、多屏道录像、电视、即时热显图像、电脑、荧光漆、物件
      王世邦摄影，艺术家提供



      谢佑承：

       如果从影像的角度去回应这些空间作品，我会说：影像对我而言，一直是一种“缺席”的状态。所以，我关心的是如何去观看那些缺席的内容、缺席的对象。那是一种很特殊的时空状态。它如何显示在这些户外地景的空间里面？比方说那些不会出现、没有被指认的历史痕迹，那些现象的视觉经验——对我来说，都是在延续这件事。


      但如果回到最核心、最简单的层面来说，我觉得自己一直最在意的，还是“如何观看”这件事情。我一直在思考的是：我如何感觉“我的观看”？以及“如何观看”这件事本身有什么方法。






      热屏面，2022，1020 x 560 x 100 cm
      木作结构、多屏道录像、电视、即时热显图像、电脑、荧光漆、物件
      王世邦摄影，艺术家提供


      谢佑承：

      后来我会把不同尺幅的作品，理解成一种“补偿的画面”。也就是说，在现实之外、在既定历史与空间结构之外，是否还存在另一种能够被想象的空间？而这些作品，某种程度上是在尝试去接近那样的想象。去想象这些补偿的场景、画面，然后在其中创作作品——这可能才是我最想要做的事情。



      许钧宜：

      接下来有什么正在筹备的创作计划吗？




      谢佑承:

      去年我跟策展人李佳霖合作，并重新整理了过去近十年的创作与档案，出版了一本作品集《蓝图集》。算是一个阶段的收拢。


      当时在回看这些作品的时候，我会觉得，过去这一段时间里的创作，其实已经透过不同的尺幅、不同的地点与不同的展示方式，把影像这个概念不断地展开与延伸。因此，在《蓝图集》这本书里面，我某种程度上是想先把过去这些阶段性的工作重新收拢、整理成一个阶段性的总结，同时也把它视为一个新的起点，希望之后能够继续开展不同的篇章。




      高压电 - III，2022，280 x 200 x 1200 cm
      谢佑承Ｘ王中原
      不锈钢、亚克力、LED、控制器
      艺术家提供


      谢佑承:

      而现阶段，因为有机会到不同地点驻地、接触不同文化环境，并在这些地方重新思考与艺术有关的问题，我越来越强烈地感受到：现实本身其实是一个非常庞大而复杂的存在。无论是不同的人、文化，还是各地正在发生的事情，它们都远比我过去面对的对象更加复杂。


      所以我会希望，未来的创作能够进一步把过去累积下来的方法，慢慢内化成一种面对现实的方式。也就是说，我不再只是持续讨论影像本身，而是希望透过这些已经发展出来的方法论，真正去触及那些更庞大、更具体的现实对象。


      许钧宜：

      佑承的作品并不直接回应当代摄影或摄影创作中的一些典型问题，但我觉得更核心的地方在于，他直接触及到了影像本身的存在条件，以及影像究竟是如何生成、如何被观看的这些非常根本的问题。


      在今天的对话里，我们不断反复谈到“观看”这件事情：观看如何发生、感觉如何形成，以及我们如何透过一些看似极简、但实际上具有强烈力量的创作策略，去重新拆解整个观看机制，甚至是影像成像的机制本身。


      今天的讨论，并不是给出一个关于影像的答案，反而更像是重新打开了许多关于观看、感知与技术的问题。而这些问题，或许也会持续延伸到我们之后如何重新理解自己与影像之间的关系。

      谢佑承 
      Yucheng Hsieh


      谢佑承是一位台湾艺术家，他的作品探索光线、空间以及定义观看方式的图像机制。他通过荧光空间装置重构感知幻象，以此审视边界、其诠释以及内在矛盾。他近期的作品拓展至特定场域，与景观和参与式实践相结合。

      谢佑承曾参与18街艺术中心（美国，2025）、首尔艺术空间衿川（韩国，2022）和萧壠文化园区（台湾，2019）的驻留项目。他的作品《像素与星丛》入选2021年台北美术奖，并荣获2018年集保结算所当代艺术奖首奖和2016年全国美展新媒体艺术银奖。

      hsiehyucheng.com





      许钧宜 
      Chunyi Hsu


      许钧宜，影像研究者；创作者；国立台北艺术大学美术系博士。关注视觉文化与当代哲学，以及摄影与电影美学，以此探讨影像、思想与技术之间的问题性。创作多从实验电影、拾得影像、静照电影等脉络出发，作品曾参加“纽约日记电影节”“台湾／英国缓慢电影节”“台北诗歌节”，并获得相关奖项，于台湾及国际多地进行实验放映。

      另成立“non-syntax”实验影像计划，通过展览策划发展跨地域连结；近年来亦在各类空间与美术馆进行独立制作与展览。其书写曾获“世安美学论文奖”“香港青年文学奖”首奖，文章散见于《中外文学》《艺术评论》《现代美术学报》《摄影之声》《放映周报》等刊物。

      现为国立台北艺术大学美术系兼任助理教授，同时从事编辑与工作坊教学。 

      hsuchunyi.com