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      ©2025 ImagePresence Project
      RoundTable Special Edtion #2
      为影像发声｜摄影美术馆正在失去观众吗？





      本期节目对话于2025年首届中文摄影播客节。
      衷心感谢中文播客节目Photo Reason和小米影像的邀请。





      Preface

      在全球艺术机构普遍面临观众流失的背景下，摄影美术馆的处境尤为复杂。一方面，摄影作为一种高度日常化、可技术复制的媒介，早已深度走进大众的视觉经验；另一方面，摄影美术馆仍承担着历史建构、学术研究与公共展示的制度职能。摄影实践的“普遍可见性”与摄影美术馆的“专业化生产”之间，正在形成一种新的观看结构。


      本期对谈从2025年于韩国首尔市新落成的首尔市立美术馆摄影分馆（Photo SeMA）谈起，延伸至巴黎、伦敦、上海等地的摄影美术馆与摄影节。通过多个国际与亚洲案例，结合观众数据、制度环境与策展实践，从机构形态、制度语境与策展实践三个层面讨论摄影美术馆在当下文化生态中的角色转变。同时，以具体的观展体验为出发点，围绕策展叙事的观看门槛、票价与运营压力、观众结构的变化，以及摄影作为可复制媒介在收藏与历史建构中的困境等问题展开，试图呈现摄影美术馆在学术使命、经济现实与公共沟通之间所面临的张力。


      与其试图给出确定性的结论，或许我们更关心的是：在影像无处不在的时代，摄影美术馆究竟还能为观众提供怎样不同于屏幕的观看经验？又或者说，我们为什么还需要摄影美术馆？













      Part 1
      摄影美术馆正在失去观众吗？




      金秋雨：

      我最初想到这个话题，是想邀请大家一起思考一个很基础的问题：大家会不会经常去摄影美术馆？在你的概念里，什么是“摄影美术馆”？它是如何被定义的？



      潘超群：

      我去得还算比较多。如果用一个相对狭义的定义来说，我会觉得摄影美术馆是以摄影媒介为核心，围绕摄影展开展览和艺术活动的空间。即便它也用来会做其他类型的展览，只要整体方向仍然以摄影为基础，我都倾向于把它理解为摄影美术馆。当然，这个定义未必准确。



      史阳琨：

      我最近其实不太常去摄影美术馆。以前读摄影专业的时候，会比较密集地看。



      金秋雨：

      在我看来，摄影美术馆其实有很多不同的区分方法：比如是否有馆藏？是一个单独的展览空间，还是一个包含教育或者其他类别的更加综合性的研究体系？又或者说它是私立的，还是公立的？这些区分当然重要，但今天我更想谈的是—      抛开这些体制与形式，摄影美术馆整体正在面临什么样的状态。


      我之所以开始思考这个问题，是因为今年夏天（2025年）我去了刚刚开馆的首尔摄影美术馆。它是首尔市立美术馆（SeMA）的摄影分馆，位置非常偏远， 我从市中心坐车花费了将近一个小时，然后在一个几乎什么都没有的空旷的新开发区里，突然看到一栋极其漂亮的建筑，就是SeMA摄影美术馆。






      © Photo SeMA 韩国首尔市摄影美术馆




      潘超群：

      从地理位置来说就已经很“边缘”了。



      金秋雨：

      是的。那种“边缘感”在你抵达之前就已经被身体感知到了。


      我在去之前对它并没有太多心理上的预设，进去之后发现它是一个公益性的、免费的、以教育为导向的机构。展览内容也非常完整，有韩国摄影史、韩国女性摄影师、年轻艺术家的群展，甚至还包含AI交互的影像作品。从传统概念里“摄影美术馆应该有的东西”来说，它几乎什么都有了。但我内心对此包邮一些疑问，在2025年开这样一座美术馆，真的是可行的吗？


      当时我看到馆内的人很多，也很可能跟刚开馆有一定的关系。在这样一个地理位置偏僻的地方，它要如何长期且稳定地维持观众的粘性？那些观众是否会反复地回到这里？他们究竟能在这里获得什么？这些问题让我开始怀疑：摄影美术馆是否正在失去观众？
      潘超群：

      在你提出这个议题之后，我特意查了一些数据。摄影确实是很小众的艺术，我甚至没有找到专门的摄影美术馆相关的数据。但我找到了一些博物馆整体的数据，比如美国博物馆联盟在2025年的统计显示：超过55%的博物馆观众量仍未恢复到疫情前水平；英国艺术理事会的数据也显示，50%的博物馆访问人数减少了10%，相比于疫情之前30%超减少超过25%，只有27%的机构表示有所增长。这已经不是摄影的问题了，而是整个艺术机构系统都在经历观众流失。





      © 长沙谢子龙美术馆





      金秋雨：
      但摄影可能是下降得比较快的媒介之一。

      摄影是最日常的媒介。每个人每天都在使用摄影，也正因为如此，它在公共文化系统中的“不可替代性”反而会变得很模糊。绘画、雕塑、建筑、电影，仍然保有着某种“专业门槛”，而摄影的高度日常化，让摄影美术馆的存在显得越来越尴尬，甚至被不断边缘化。

      我在日本也会和一些摄影美术馆的策展人交流。他们今年正好迎来开馆30周年（注：东京都摄影美术馆）。很多人的共同感受是：那个好的时代已经过去了。

      在过去，摄影美术馆的重要观众群体是业余摄影爱好者。但今天他们已经拥有太多替代渠道：线上平台、社群、独立空间、自发组织的活动。摄影美术馆不再是学习摄影、理解摄影的唯一入口。那在这样的现状下，摄影美术馆的将来会变成什么样呢？






      © 东京都写真美术馆


      史阳琨：
      刚才秋雨提到的首尔摄影美术馆，我觉得是一个非常典型、也很有启发性的例子。近几年韩国在当代艺术领域的投入是肉眼可见的，几乎可以说是“举国之力”。像现代、LG 这样的财阀企业，每年都会向当代艺术领域投入大量资金。比如英国 Tate Modern 的涡轮大厅(Turbine Hall) ，现在就是由韩国方面赞助的，他们每年都会固定投入一定的资金，以此策划一个韩国艺术家的大型项目。去年Mair Lee的大展，应该也在这样的背景下发生。

      摄影博物馆的成立，我认为同样离不开这种结构性的支持。尤其是在全球艺术市场整体趋冷的情况下，韩国反而能够逆势建立新的机构，这本身就说明他们并没有把短期回报或观众压力作为首要考量。






      The Unilever Series: Olafur Eliasson, The Weather Project 
      © TATE, 2004




      潘超群：

      这就是财阀经济的优势之一。这两年韩国的艺术生态整体表现得非常好，不单是内容本身，而是整个系统、市场和运作方式都非常的好。




      金秋雨：

      我也和韩国摄影美术馆的策展人聊过，他们的态度非常积极。他们很清楚地意识到目前遇到的问题和困境：比如韩国的当代摄影史中还有大量被忽略、被遗忘的部分有待完善和补充，还有年轻摄影师的展示空间也极为有限；以及摄影被视为“边缘媒介”的尴尬处境下，去美术馆会被当作摄影，去摄影机构又显得不够“纯粹”，这样的情况使得艺术家经常只能在夹缝中谋得生存。

      因此他们给自己设定了非常明确的目标：系统梳理摄影史、持续出版、建立教育项目、推动艺术家驻地交流，甚至资助艺术家到海外（包括中国）进行创作。这种创作的可能性，背后往往少不了政府或财团的长期资金支持。




      Part2
      摄影美术馆究竟      “为谁而存在”？
      金秋雨：
      阳琨，你在国内一些美术馆和机构也展出过。你觉得观众的反馈符合你的期待吗？
      史阳琨：

       会有反馈，而且这往往是展览中最有意思的部分。不同城市、不同背景的观众，常常会给出完全出乎意料的解读。对艺术家来说，这是非常幸福的事情。

      但就国内摄影美术馆而言，我觉得问题并不只在摄影本身，而是整个机构层面：长期缺乏系统的学术研究、产品研究，以及持续的摄影收藏体系。这种缺失，会直接反映到艺术家与观众的体验上。




      The Mirage， © 史阳琨， Chapter 6 Gallery，上海




      潘超群：

      我想作为观众视角谈一下。我自己去摄影美术馆，其实更期待看到“直接摄影”。但现在很多摄影美术馆在策展上明显偏向当代艺术、观念艺术，甚至媒介实验。对部分观众来说，这反而降低了观看的兴趣。

      比如浙江某个摄影展，观众比较多的反馈是：真正用摄影直接拍摄的艺术家只有一两位，大多数作品已经转向装置、行为或观念表达。作为观众，我有时也会感到困惑，为什么我来摄影美术馆，却很难看到摄影。

      在巴黎也是类似情况。欧洲摄影之家、网球美术馆、布列松基金会，一旦展出尤金·阿杰、爱德华·韦斯顿这样的经典摄影，观众往往排队一两个小时；但当展览过度“当代化”时，人流会出现断崖式下降。




      © Maison européenne de la photographie 欧洲摄影之家





      金秋雨：

      这其实回到了一个根本问题：美术馆是为谁存在的？摄影美术馆又是为谁服务的？它首先应该是公共机构，虽然拥有话语权，但也要承担相应的公共责任。策展不能只是“我想做什么就做什么”，而应该思考如何与观众建立真实的对话。

      我本人非常喜欢古典摄影工艺和历史摄影，但在当下的美术馆中，除非是馆藏展或纪念性项目，很难看到这些内容。这令人遗憾，因为摄影的200年历史并不是与当下断裂的，它本应是一条连续的谱系。

      韩国摄影美术馆让我印象深刻的一点是：不同楼层、不同策展方向、都有不同的观众群体。喜欢直接摄影的观众可以看到相关内容，同时也能接触到一些新的表达方式。这种多重面向，远比单一地追逐某种“当代话题”更尊重观众。




      潘超群：

      我和阳琨上一次见面就是上海的Fotografiska博物馆。那天是8月19日，我记得非常清楚，因为是世界摄影日。当天他们做了一个免费开放的活动，平时门票是 120 元，但那一天可以免票入场。

      他们一直说平时人流量不高，但那天我们去的时候，人是挤满的。这让我开始怀疑：所谓“美术馆人流下降”，究竟是真的失去了观众，还是整个市场本身失去了活力？




      © 上海 Fotografiska 影像艺术中心 




      潘超群：

      像欧洲摄影之家，40 欧可以买一张年票。这张年票可以全年看展、看书、使用图书馆，而且那是全欧洲收藏量最大的摄影图书馆之一，你可以随便进去阅读。在这种制度下，它的受众量就会远远高于那种相对商业化、单次高票价的模式。




      © 欧洲摄影之家图书馆 




      金秋雨：

      我觉得现在很多主办方都忽略了存在一个根本性的问题：就是你做这个展览，究竟是为了什么？你是希望观众来学习，还是希望更多人能参与进摄影生态的讨论，让大家喜欢影像、为影像发声？


      还是说，你的目的其实非常明确：通过观众来赚钱？


      如果是后者，那很多事情就会变得非常本末倒置。因为真正的情况往往是：当观众觉得内容足够好时，他们反而不会那么在意价格。但如果内容本身缺乏吸引力，再低的价格也很难建立持续的观众关系。



      潘超群：

      但站在场馆的角度，如果不能赚钱，就无法维持运营。一场大型展览的成本其实非常高。比如他们当时做的是萨尔加多的展览，我仔细看了很多制作细节，铝塑板、悬浮装裱，这一整套工艺的成本非常高。如果收费不高，确实很难持续。


      但问题就在于：一旦收费提高，观众就不来了。那天我离开展馆的时候，遇到几位老年观众。我问他们是不是来看展，他们说：“今天免费，明天肯定不会来了。”你听到这种话，会很清楚地意识到：这个市场是失衡的。对观众、对场馆、对艺术家，都是如此。



      《塞巴斯提奥·萨尔加多》展览现场
      © 上海Fotografiska 影像艺术中心 ，2025




      金秋雨：

      作为策展人，我非常直接地感受到一个问题：今天的艺术，尤其是摄影艺术，到底还能为社会做什么？现在有相当一部分艺术实践，已经和社会、大众脱节了。


      观众非常重要。如果一位观众看完展览之后，真正获得了某种经验、某种触动，和他只是“消磨了两个小时”，那是完全不同的事情。但问题是：你如何让不同背景、不同年龄的观众，从同一个展览中各自获得些什么？


       人是公共性的动物。没有交流，文化就无法持续。如果我今天去看了一个展，回去跟家人说：“我去看了川内伦子的展览。”他只会问一句：“谁”？ 对话就此结束了。


      我觉得这并不是因为作品不好，而是展览没有进入公共语言的层面，无法被转述、被分享。
      Part3
      是否存在一种      理想中的展览？





      潘超群：

      我想替秋雨问阳琨一个问题。如果没有任何限制，不考虑预算、不考虑条件，你理想中最想做一场什么样的展览？也许从这个角度，我们能更清楚地看到：今天的美术馆，哪些地方是不那么理想的。



      史阳琨：

      这是一个非常好的问题。我以前也经常这样问自己。但你会发现，即便资源无限，真正要做什么，反而并不容易。对创作者来说，进入一个场馆，首先考虑的并不是装裱有多贵、灯光有多好，而是这个空间本身：它的历史、它的在地文化、它的结构，这些如何与作品发生关系。

      我今年在巴黎看了沃尔夫冈在蓬皮杜的展览，那是我今年看到最好的摄影展之一。它不是典型的摄影美术馆展览，而是把二层图书馆空间整体改造。他撤掉了一部分书架，又保留了一部分，这些留下来的结构，与他的创作和历史讨论形成了非常直接的关系。

      对我来说，钱从来不是最重要的。最重要的是：你是否能用最准确的观念和最恰当的方式，让作品在一个具体的场地中成立。


       
      Nothing could have prepared us – Everything could have prepared us, 
      © Wolfgang Tillmans,  巴黎蓬皮杜艺术中心，2025 





      金秋雨：

      我越来越觉得，策展的核心是如何与当下生活的风土发生对话。


      疫情之前，我的策展逻辑更多的是：我有一个空间，有一些硬件资源，然后围绕这些去构思主题。但这种偏“西方”的方法论，在疫情之后被我自己推翻了。


      因为你会突然发现：你失去了观众。展览不是一个单向输出的事情，美术馆也不是。一旦你无法再与观众产生真实的互动，你就会开始反问：既然如此那我为什么一定要用“展览”这种形式？


      如果我写一本书，可能读者更多、流通更久。我之所以会选择展览，是因为我相信在这个场域中与观众发生对话，本身是一件非常有趣的事情。


      我最近也在写关于影像观众的研究，这也是我为什么重新去读博士。我觉得观众是一个长期被忽视的群体。如果我们真正去理解观众，或许能改变现在这种难以持续的状态。








      潘超群：

      这也解释了为什么现在很多摄影师更愿意做书，而不是做展览。展览受到空间、策展人、场馆方甚至赞助商的限制，而书相对更自由。不仅是创作过程的自由，也是观众阅读方式的自由。

      你去看展览，必须亲自到场，按照策展人设定的动线观看；而书，你可以在任何时间、任何地点，以自己的方式翻阅。这也是为什么摄影展览正在面临某种危机。



      金秋雨：

      但对我来说，展览空间仍然是非常有意思的（playful）。

      我读初中、高中的时候，上海还没有这么多美术馆。那时去美术馆是一件很开心的事情，不管展览内容是什么，你都可以在那个公共空间里停留、游走。在过去，公共空间本身是有积极意义的，因为大家聚集在一个空间里，才会形成文化的发展。但现在，个人空间似乎变得更重要，公共空间反而被削弱了。这也是观众流失的一个原因。






      Part4
      从摄影美术馆走向摄影艺术节





      潘超群：

      有一个很有趣的数据，阿尔勒摄影节连续三年观众暴涨，每年的数据都比上一年更好，甚至已经超过疫情前。包括今年的巴黎摄影博览会（Paris Photo 2025），今年给出的数据是 75,000 人，虽然比去年略有回调，但已经接近疫情前的水平。

      反而在美术馆这种专业机构，尤其是像阳琨提到的，很多国外美术馆有学术支持，有学术逻辑在背后，甚至它在某个年代能引领摄影发展。在这样的情况下，反而是偏商业展览的 Paris Photo，它本质是画廊卖作品的商业活动，这种反而更能吸引观众。这是值得策展人思考的一个问题。





      © Paris Select Book



      潘超群：

      京都摄影节也是类似情况。


      金秋雨：

      我 2017 年去过阿尔勒，也去过京都。京都摄影节已经持续十几年，有成熟的观众群体，而且京都作为一个著名的风光城市，本身城市底蕴、气候和风景都非常好，整体氛围非常适合摄影展。大家来这里不仅仅是看展，还可以进一步互动、交流、讨论新的作品。而单独去美术馆看展览，回来后却很难和别人交流，是否拥有一个实时交流碰撞的场域，我觉得这也是摄影节和美术馆的明显区别。


      潘超群：

      其实现在的观众需求发生了很大变化。社交媒体、流媒体、短视频等等，这些动态内容都在不断地吸引着观众。但摄影节之所以依然火爆，是因为它融入了更多体验：展览、交流、旅行、签售等，这些内容会让观众的体验感更加丰富。


      相比之下，像欧洲摄影之家这样的美术馆，展览的热闹感更多集中在开放日。这之后的人流量就取决于作品内容本身了。往往越古典的内容越热闹，越当代的越安静。某种程度上来说，它能给出的体验相对有限，观众也很难真正地理解和深入地探讨作品。



      史阳琨：
      我前年去过一次阿尔勒摄影节，那是一个很好的度假地，南法的小镇。每年有很多欧洲观众、美国观众会去度假。那里公共交通并不方便，要走很长路，但观众群体一直在增长。





      On Country: Photography from Australia, 
      © Rencontres d'Arles 2025. 



      金秋雨：

      我也遇到过这种情况。有些摄影美术馆做古典展览效果很好，但做当代摄影就很冷清。有些美术馆甚至因为摄影展入场人数太少，再也不做摄影展。对此我有些五味陈杂，虽然人数是重要的衡量指标，但真正的忠实观众才更珍贵不是吗。只有他们才会反复观看，而游客大多可能只是一次性参与。我今年去伦敦，发现那里的美术馆很重视观众研究，比如很多美术馆有专门部门做 visitor research和study。而目前在亚洲整体上对观众的重视还是很缺乏的。

      Part5
      美术馆藏是市场价值还是历史使命？





      潘超群：

      你们怎么看待展览打卡现象？



      史阳琨：

      我不介意。如果能带来更多观众，也是一件好事。



      金秋雨：

      我也不介意。有些打卡照片甚至能呈现作品新的观看角度。但如果完全是为了打卡而打卡，那肯定还是有问题的。



      史阳琨：

      对，我觉得问题的根源上机构也有一定的责任，我们需要去培养更专业的观众。我认为英国博物馆的做法就很值得学习。好的摄影展览不一定完全依赖专业空间或昂贵灯光，更重要的是观众能在这个空间中获得一种全身心的沉浸式的体验，而不是只通过社交媒体或手机获取平面式的感受。



      金秋雨：

      关于“谁抢走了美术馆的观众”这个问题，我觉得有一个很大的原因是出现了更多的替代空间。比如商业画廊，它们周期更短，展览更新速度也更快，这往往能带来新的角度和活力。这些空间有着很好的观众群体。



      潘超群：

      例如上海的富士X Space空间，它在一楼卖相机，二楼做展览和文化活动。非常灵活，不用去过多地考虑后续影响、历史延续或声誉问题。就像去年我们合作的 Mark Power 的展览，今年也会继续在多个城市展出。这种类型的展览流量很稳定，既可以打卡，又不乏深度用户，非常接近于美术馆的样子，一个“没有那么多包袱”的美术馆。



      © Photo Reason 与 X-SPACE富士胶片影像空间合作举办的活动



      金秋雨：

      这又要聊回到美术馆本身的功能问题了。美术馆是还有保存（archive）和收藏（collection） 功能的。比如说到2035年、2045年、甚至2055年之后，人们还可以看到过去的摄影作品。互联网虽然也有archive的功能，但它相对来说是不完整的。你可以查到图片，但这些零散的图片能真正代表作品本身吗？这个缺陷其实也印证了当下替代空间的局限。虽然有很多优秀的平台是一件好事，但美术馆依旧有它的不可替代性，我们还是需要为未来留一些余地。

      如果大家都不去做这件事，就像整理中国摄影史，目前虽然有学者在做，但能找到的资料非常有限。而事实上，中国卖出去那么多台相机，就说明应该有大量实践者、艺术家在创作。虽然他们可能并不符合西方意义上的专业艺术家身份，但他们的作品同样也很重要。那我们应该如何看待他们呢？这也是一个很大的问题。



      潘超群：

      我认为核心问题其实在于二级市场收藏价值是否会增长。不论馆藏或者个人收藏，除了 archive 的历史价值之外，还有一个核心逻辑，就是它能否增值。尤其是私立美术馆，收藏这些东西，很大程度上也是资产上的考量。

      绘画也好，雕塑也好，这些都是孤品。只要建立了收藏体系，就能慢慢形成独有资源。但摄影作品因为它的可复制性，二级市场对它并不友好。



      金秋雨：

      有人甚至说二级市场比一级市场更不友好。



      潘超群：

      对。像我们的客户大多是中东、南美的富裕群体，他们需要一些符合市场要求的作品，这和一般的收藏逻辑是不同的。所以，很多摄影美术馆它没有连续性的收藏和研究，部分原因可能就是经济和市场价值问题。



      金秋雨：

      这肯定涉及到私人美术馆（private museum）的问题。国内也有一些城市美术馆或国家美术馆，如果能有更多文化资金去支持摄影相关的收藏，情况会好一些。但如果把私立美术馆作为资产来考虑，客观来说摄影确实不是首选。



      潘超群：

      所以个人研究就很难展开。



      金秋雨：

      对，所以艺术家一定要妥善保存自己的作品，否则一不小心就消失了（笑）。





      ©V&A East Storehouse



      史阳琨：

      当然收藏也不仅仅是资产问题。大多数美术馆本身是非盈利公共机构，本身就承担着公共文化收藏使命。这是美术馆存在的基本理由。不能说没有增值潜力就不做收藏，否则就违背美术馆设立的初衷了。



      潘超群：

      公立美术馆是这样，但私立美术馆不可避免要考虑经济因素。



      金秋雨：

      所以或许我们需要一个大型的公立摄影美术馆。



      潘超群：

      现实是我们目前还没有这样的机构。



      史阳琨：

      对，因为各种各样的原因，去实现（大型公立摄影美术馆）的难度是很大的。但私立美术馆其实也能做好这件事，比如国外的私立美术馆的收藏系统就非常完善，它们会开放给研究者和驻地艺术家。在那里你可以看到一百多年前的照片，能让历史作品在今天得到新的语境和联系，这对美术馆本身非常有价值。这样看它们收藏的目的也不单单是为了增值。



      潘超群：

      我再举个相反的例子，马格南图片社它们自己管理档案（archive），一个在纽约，一个在巴黎。多年前纽约的 archive 因为资金问题出售给了一个基金会，再被其捐给公立大学，由大学管理，同时基金会也可以用它来避税。核心仍是市场逻辑。对马格南来说，archive 不只是历史资料，也是机构重要资产，但在市场压力下它还是不得不做出妥协。




      马格南图片社成员（1990年）© René Burri，
      1990，Magnum Photos




      金秋雨：

      我觉得这并不矛盾。不是说一定要尽到多少责任，而是要找到适合自己的方法。像 Photo Reason做的就很好，我们不必完全照搬西方机构的方法论。

      在中国建立完整体系，一代人绝对做不到。能做的，是一点点积累。比如今天有这么多观众听我们的播客，如果觉得有意思或提出批评，都可以参与到建设中来。一步登天是不可能的。我们不可能明天就建成中国首家公立摄影美术馆，每天吸引十万观众。我们更需要做的是树立一个长远的目标，然后看清在有限的人生里我可以做到什么，再一点点地脚踏实地去积累去实现。




      Part6
      美术馆是否要迎合观众？




      潘超群：

      回到展览本身，你们觉得摄影展叙事的门槛是否在上升？当代摄影或当代艺术越来越依赖文本、议题和研究路径，这导致观众可能觉得晦涩难懂。某种程度上，这种专业化、学术化是否正在把观众拒之门外？




      金秋雨：

      很多策展人存在一个误区。他们有自己的自我（Ego），他们希望通过策展叙事或研究来自上而下地（top-down）教育观众。但实际上，观众很聪明，不需要被教育。有一本书讲聪明的市民，虽然我不太记得书名了，但意思大概是，每个人经历的人生不同，即便是相似的几十年，每个人经历的四五十年人生也各不相同。正是这种差异，才让艺术变得更加有趣。


      当不同的人看到作品时，对整个空间的感受和反馈都是不同的。比如我现在看了一些岛屿作品，如果有人引用某个哲学家的话，或者参考某个历史事件来表达作品，但这和我的经历有什么关系呢？你经历过这些东西吗？你理解新浪潮吗？如果你真的想理解，你可以去深入研究，而你的表现形式不一定非要是作品本身。


      我比较传统的想法是，作品给人的直观感受很重要。观众需要直接感受到作品带来的东西，这就必须通过摄影媒介表达出来，而不是先读了 500 字解释后，再去看作品，才知道“原来是这样”。如果是通过这样的方式去感受作品，我觉得反而限制了应该有的想象空间和创作空间。他们已经被告知了“正确”的意义，反而忘记去感受自己与作品的共鸣，这是一个很大的误区。




      史阳琨：

      我同意。对视觉艺术来说，视觉本身是前提。影像和照片必须先在视觉上成立。当然，文本研究是否需要通过展览呈现，这是策展人和研究者自己的考量。但如果作品过于依赖文本，它有时成立，但通常只是特定路径的成立。

      很少有研究型展览能够做到既依赖文本又完全成立的，大部分情况下，作品本身都必须足够精彩。档案或事件可以作为出发点或补充，而不是让观众花大量时间阅读文本。作为创作者，我看这种展览很多时候也看不懂。




      金秋雨：

      还有展览导览。现在喜欢参加导览的观众很多，他们希望听不同的观点。我自己做导览时也很纠结：到底讲哪些内容，讲到哪部分能吸引观众的兴趣，或者要怎样引导他们提出问题，而不是直接给答案。




      潘超群：

      我认为是整体观众在发生着变化，所谓“美术馆失去观众”，其实是观众变化了，而很多美术馆没有跟上这种变化。




      “为影像发声 ”播客节现场



      金秋雨：

      这里听上去有点像总结了（笑），但其实我觉得是没有失去观众，只是没有和观众一起变化。现在确实如此。



      史阳琨：

      这带出一个问题，如果跟随观众变化，美术馆是否应该迎合观众？ 我的观察是，有些展览确实是在迎合观众，或者出于各种压力的考量。



      金秋雨：

      我理解的迎合，就是观众想来打卡，展览就设计一个板让他们打卡。其实打卡的方式有很多种，可以用更有意义的方式或者让观众体验感更丰富的方式，但他们却往往选择最表面最容易的一种。




      史阳琨：

      这会不会影响展览？



      金秋雨：

      很多人对迎合和变化的区别理解不清。比如推崇的主办方不从观众角度出发去思考他们的需求，而是用对立、二元的方式看问题。它们只是想要迎合大众，想要让更多人来看，却并不清楚真正的观众是谁，也不清楚这种热度到底为何存在又如何延续。他们没有真正地思考过观众，因此也无法做出真正的选择。美术馆当然可以有自己的KPI，但这不能成为它追逐的唯一目标。




      潘超群：

      我对“迎合”有不同理解。有些美术馆会迎合艺术潮流，比如当前热门议题：身体趋势、地区冲突、女性主义等，这些也算是一种迎合吧。其实世界上还有很多新的话题和实践，但有些美术馆会为了迎合趋势而去做这些内容，这种迎合和迎合观众是不同的概念。




      金秋雨：

      这是最不好的情况。



      潘超群：

      对，它既没有做到迎合观众，也没有做到内容创新。



      金秋雨：

      说到底还是很缺乏专业性。比如在英国，展览会涉及 Black Power、少数群体、女性主义、殖民历史反思，这些标签都无法回避。但在亚洲，尤其中国，做展览其实是相对自由的，并不需要刻意贴合这些标签，但大家有时候好像是主动在迎合各种各样的标签。



      潘超群：

      对，我其实很担心这种迎合。有时你不愿意去摄影美术馆，是因为你站在那里就知道展览会讲什么，标题下的内容也都可以预测。这对专业观众和真正想看展的人来说，是很失望的。



      金秋雨： 

      我觉得专业人士应从身边人出发。我一直以我的家人，或者一些非艺术圈朋友作为一个标杆，去考虑他们看展能收获什么，你不能只为了某个群体互动。人的关注有极限，我不可能看到所有多元的视角。我能做的是尽量考虑观众经验，多与人探讨。比如轮椅观众或小朋友，照片挂在 6 米或 9 米高的地方，以我们的视角不会觉得有问题，但他们很有可能是看不到的，以前就发生过这种情况。类似很多经验都是从实践中学习来的，就像今天的讨论也让我收获很大。我希望大家多给摄影美术馆写问卷，提出反馈。观众发声很重要，不仅仅是批评美术馆不好，最好能够提出一些建设性意见：问题为何存在的？应当如何改变？不要把互动的渠道直接打死，只有深入对话才能让整个生态改善。虽然这有点理想主义，但我还是希望可以慢慢推进，总要有人去做一些事情。




      潘超群：

      这个播客节就是其中之一。今天能有这么多人来，我觉得还是蛮有希望的。



      史阳琨：

      希望大家都去写写留言簿，这是非常重要的反馈，大家的发声对整个生态和美术馆都是良性交流。

      谢谢大家，今天的分享就到这里。










      Jin Qiuyu
      金秋雨



      金秋雨，独立策展人，关注亚洲影像。non-syntax策划。现居东京。东京艺术大学博士后期在读。




      Pan Chaoqun
      潘超群



      中文摄影播客Photo Reason主播，摄影师，策展人。个人网站：chaoqunpan.com 




      Shi Yangkun
      史阳琨



      史阳琨，拟真主播，艺术家，目前工作和生活在上海。