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      ©2025 ImagePresence Project
      RoundTable Special Edition
      With TPR: 泛亚洲的摄影该如何前进？


      Preface


      本期图像存在Presence与Tokyo Photographic Research(以下简称TPR)的对话邀请到了何伊宁、王欢、武雨墨、赵谦以及TPR的艺术家与策展人，小山泰介、金秋雨、富安隼久等共同对于中国、日本的当代摄影艺术发展现状以及东亚、泛文化的语境下可能展开的艺术实践与愿景进行交流与探讨。相较于长期作为当代艺术坐标的泛西方文化共同体，中、日、韩三国可能进行的交流与共同实践并非囿于意识形态的隔阂亦或观念及现实条件的制约，语言却成为了共同的缺省。尽管语言这一深沉的沟壑间隔着有着共通意愿的艺术实践工作者们，但我们无论是穿梭白盒子空间的内与外还是以不同路径勾勒织就当下艺术实践的网络，都在试图通过对于不同媒介的思考以及表达的维度构建这座“通天塔”。我们仍需在更多的对话与连接中进行探讨，如何创造可能性、以及将其融入都市与日常生活。也许，当我们希冀在共通审美经验的渺茫性中发现更多积极的可能时， 只有在当下以及可窥见的未来里不断地合作、思考、交流和摸寻。


      金秋雨：

      今天感谢大家参加图像存在和TPR一起举办的交流活动。大家先简单自我介绍一下吧。



      小林菜奈子：

      大家好，我现在是在日本的的一位新生代摄影艺术家。   
                 


      築山礁太：

      大家好，我叫築山礁太，是TPR成员，也是TPR运营者之一。  
           


      富安隼久：

      大家晚上好，我是富安。虽然我不是TPR的成员，但一直对中国很感兴趣，这次谢谢秋雨的招待。我明年有在北京办展的计划，所以想了解一下中国的艺术家和艺术环境。 



      TTP，富安隼久，Mack，2018



      金秋雨：

      介绍一下，这位是山本華，也是 TPR 的一位作家，之前是在美国读书，回日本之后去波兰做了一个驻地，现在准备学德语，去德国。   
          

      小松利光：

      大家好，我是小松。之前作为System Of Culture的成员之一，目前在日本活动。  



      武雨墨：

      大家好，我是武雨墨。我是一名关注摄影本体的艺术家。我最近的生活主要往返于柏林和上海，之前在瑞士和美国学习摄影。


      赵谦：

      我是赵谦，之前在美国活动。现在主要 Base 在上海。我是摄影师、艺术家，同时也做一些活动策划。关注了很多日本的艺术家和作品，正好这次有机会可以和大家讨论一下。



      何伊宁：

      我叫何伊宁。我是一名策展人，同时研究当代艺术和摄影史。我十年前毕业于伦敦传媒学院，现在也在这所大学教授摄影的硕士课程。我认识王欢和赵谦很多年了，我们在很多项目上都有过合作。很高兴这次能与大家进行交流。 



      小山泰介：

      大家好，我是小山泰介。是TPR的创办者和管理人，也是摄影师。回到日本之后作为活动策划人创办了TPR。非常期待这次能够和亚洲的朋友们一起交流。    



      王欢：

      大家好，我叫王欢，是一个策展人、写作者和编辑，现在主要生活在北京。近几年的项目主要围绕一些中国民间图像跟当代艺术的关系。这个民间图像可能包括一些如原始艺术（Primitive Art）、原生艺术（Art Brut）、素人艺术（Naïve Art）、非主流艺术（Outsider Art）此类概念，也就是那些有某种艺术的潜质，但是又不是在某个固定的艺术系统里。我很感兴趣它跟当代艺术之间的关系。





      末路斜阳：一场为“声名狼藉者”的辩护，上海当代艺术博物馆，策展人：沈宸 王欢，2021 



      村田啓：

      大家好，我是村田啓。很高兴见到大家。          



      张雅琼：

      今天中日摄影的对话交流活动。如果大家有什么问题可以自由提问，现在可以开始了。



      赵谦：

      我有一个问题。TPR 这个组织主要的工作内容是什么？可以简单介绍一下这个组织吗。



      小山泰介：

      TPR主要是从东京奥林匹克（2020年东京奥运会，2021年举办）那年开始发展的。我们希望从都市的视角来讨论东京这座城市。主要有两个大主题：一个是当代的城市性，另一个角度是希望讨论当代摄影中的城市表现，以及摄影的发展可能性。所以我们以摄影和研究为基础，做了很多交流的活动。




      Archiving as Progressive Vol.2| 100 WINDOWS, TOKYO CREATIVE SALON 2023, TPR, 2023
      https://tokyophotographicresearch.jp/project/tokyo-creative-salon-2023%EF%BD%9C100-windows/



      小山泰介：

      TPR并不是一个成员相对固定的组织，我们会通过不同的项目来组织参加的成员。有些是艺术家比如声音艺术家，也有建筑师等等。在TPR里，一起进行项目的成员们会不断创作着各种项目。从2018年开始至今，五年内我们做了40多个项目，其中有40到50个艺术家参与了这些项目。



      小山泰介：

      其中一个比较大的项目是在都市中展示对都市的研究。我们并不是为了刻意跳出白盒子（White Cube）而去做一些展览，但我们希望通过图像与社会和人产生联系，寻找一些课题或者大家的关注点，再回归到都市本身，把展览方式也回归到都市里。所以展览会分布在都市的各个角落，比如说商场门口、大楼的窗户，或者都市建筑里的空间里等等。形式相对更多元一些。


      小山泰介：

      我们每次的展示都伴随着一定的研究，但我们并不是想单纯只展示摄影作品。我们也非常重视作品和研究的过程，所以我们会把一些展览的过程也更多地反馈到观众当中去，和大家一起做交流这种事情。

      我们还有一个很大的课题与挑战：试图不让商业合作去影响艺术家的创作。所以我们会尽量提案，让艺术家的作品本身得到展示。比如说在街道上的常设旗子，这种旗子是常设在街道上的，之前是作为广告放置在街道上的，但现在我们把作品放在这里展示。大家如果有机会来东京也可以看看，在有楽町和东京站这里。  




      HIGURASHI: ECAL x TOKYO PHOTOGRAPHIC RESEARCH,©ECAL, 2019
      https://tokyophotographicresearch.jp/en/project/higurashi-ecal-x-tokyo-photographic-research/




      小山泰介：

      我们也有和学生一起开展的工作坊活动。不仅和日本一些大学的摄影专业共同展开合作活动，在2020年也和瑞士的洛桑大学一起开展了展览活动。当然也会有在白立方里进行的展览实践等等。 

      最后我想再总结一下为什么我们想开始TPR这个项目吧。我在2014年到2018年一直住在欧洲，时隔4年回到东京之后，我重新开始思考起如何通过摄影来表现东京。当时正好是开始准备奥运会的时候，很多艺术家因为各种原因是反对举办奥运会这件事的。如果只是反对和无视，但并没有做些什么切实的行动会很无力，我认为记录下这个时代的声音是很重要的。所以我最开始和13个艺术家共同合作，希望通过大家各自的视角来表达当下的东京。 

      从这个时候我们开始了TPR的项目，虽然名义上是一个摄影的项目，但其实也有音乐作家、演剧的剧作家、建筑师等各种行业的人参与进来，最后参与者都是通过视觉艺术的角度输出的。现在是我们TPR项目的第五年，我们不仅展示成员们的作品，也开始与亚洲地区其他的摄影组织建立联系。我们也希望扩大社群的交流，这也是我们继续开展这些活动的原因。    





      SENSE ISLAND 2022 感观的岛，神奈川县横须贺市，TPR，2022
      https://tokyophotographicresearch.jp/en/project/sense-island-2022/



      小山泰介：

      当然，我并不是因为想直接跳脱出白盒子这个空间而开始做这件事的。当时为了举办奥运会，东京出现了很多建筑工地，这些工地外面会围绕一圈‘白墙’， 当时会有森山大道等很有名日本摄影家的作品贴在这个‘白墙’上。原本这些只能在美术馆里看到的照片只是单单贴在‘白墙’上其实没有太大的意义，如果把‘白墙’看作一个都市的展示空间，我觉得以这样的空间为基础来进行展示的话更加值得研究。





      YURAKUCHO ART SIGHT PROJECT, TPR, 2024
      https://tokyophotographicresearch.jp/en/project/yurakucho-art-sight-project-vol-2-interface_yurakucho/



      小山泰介：

      另外还有一点想知道中国的大家怎么看，我们在日本也会觉得日本摄影的交流逐渐开始封闭起来。摄影为主的画廊和摄影的杂志在逐渐减少，所以我想与其在这种逐渐瓦解的环境里保持交流，不如回归到都市中，在与大家的交流和碰撞里也许更加有意思，也许会产生新的实践的可能性。



      金秋雨：

      现在是我参与 TPR 的第二年。之前的很多项目，包括现在我们做的很多项目，也会更关注到和群体与社群的交流。这也联系到我们想讨论的问题——“在东亚的环境中要跳脱出白盒子空间？”大家觉得在中国或者日本有什么好的途径？



      何伊宁：

      我突然想到了在中国环境下，艺术家或者艺术家团体如何争取一个与社会交流的空间，尤其是在白盒子空间之外。诸如摄影节、艺术节和书展等形式，实际上能够替代我们所谓的传统艺术体系中呈现的“传统”展览。



      何伊宁：

      像集美阿尔勒摄影节、连州摄影年展，还有ABC艺术书展、假杂志春日书展，以及下榻艺术节等等，我觉得它们都提供了一个空间，让所有在这个行业里的人——艺术家、出版人、写作者、编辑以及怀抱着共同理想的人，在城市中发出自己的声音。




      在群山、丘陵与湖泊之间，北京三影堂摄影艺术中心，何伊宁，2020


      小山泰介：

      东京曾在 2010 年举办过一次这样的活动，但都以失败告终。 2010 年，也就是311大地震前，东京有很多像Tokyo Photo和 Photobook Hub 这样的摄影展和书展活动，但没有太大的市场。



      何伊宁：

      我想说的是，中国的这些艺术节、摄影书展等活动与传统的欧洲以销售为主的书展或者艺术节还是有些不同。它们专门根据每个城市的特点由组织者进行规划，尽可能地将本地的艺术家纳入其中，更像是一个交流的平台，销售只是其中的一部分。在中国的语境下，它们更多的是一个争取表达空间的集合体。



      何伊宁：

      它的重要之处在于能够连接各位艺术从业者，同时吸引到非常年轻的观众。我们可以看到很多年轻人通过这些所谓的节日进入到视觉艺术的领域。但缺点在于由于是节日，举办时间很短，往往几天就结束了，观众无法长时间与这些艺术品发生联系。但如果我们抛开所有这些经济因素，我依旧认为在当前中国这个特殊的语境下，摄影节、艺术节和书展是我们能够做到的，一个非常好的调动当地艺术活动的契机。





      第六届上海abC艺术书展，上海，2021



      金秋雨：

      伊宁会觉得在中国像TPR这样的形式，有没有类似的组织？或者是否可能更自由地发展？我们在日本做展是不需要审查之类的，在路上想贴就贴。



      何伊宁：

      我觉得有些困难，因为实际情况是，中国存在展览审查制度，所以在特定空间或者未经报备的情况下举办展览这几年变得非常困难。回到你刚才提到的问题，我要和大家分享的这个网站来自史莱姆引擎，他们是由四个艺术家组成的小组，但本身都是摄影出身。

      这个史莱姆引擎的网站是在2019年启动的一个线上平台。他们四位每个人都有自己的实践，但通过这个在线虚拟空间平台，他们将展览搬到了网上，并邀请各种各样的媒介艺术家参与在线展览中。你可以在链接（https://www.slimeengine.com/project/100-ocean/）上看到他们的作品。

      比如说，我现在展示的作品叫做海洋2，如果大家进入到这个网站，就可以看到很多艺术家的作品。他们同时也通过不同的机会与机构合作，将所有史莱姆引擎平台的艺术家作品在线下展示。现在他们正在进行一个新的改版，等会我会将这个网站链接发到群里，大家也可以查看。




      百人展海洋，史莱姆引擎，2021



      赵谦：

      我印象蛮深刻是伊宁之前做的另外一个项目GO EAST Project，我也参与过。当时伊宁其实每一年都会集合一些中国的年轻摄影师和摄影艺术家，在一些空间发生一些展览，不一定是个白盒子空间。所以这也是让大家去集合起来去做的项目，也让很多人相遇。（现阶段我和何伊宁与假杂志合作把这个项目重新开启，发展成了支持华人年轻摄影师和艺术家的“CRITs线上评议”）



      金秋雨：

      伊宁是一个非常有想法的策展人。但一般策展主导的项目在日本相对来没有这么多，在日本策展的形式还是进入美术馆相对多一些，最后就成为了白盒子（机构）的展览，相对独立的策展其实是比较少的。          




      想像的丛林，Go East Project，何伊宁，2016



      小山泰介：

      我想把话题稍微拉回到对于白盒子空间的讨论，我在这种以都市为展览空间里活动了五年，最近又觉得也有在白盒子展示的必要理由。我们不必把思考局限在跳脱或者进入的状态，而是把白盒子以及白盒子之外的空间视作一种场所，在白盒子内外的往返实践经验相互贯通，以此更多地来思考展示的方式。



      王欢：

      关于刚刚讲到展览环境的“破除边界”，从白盒子到替代空间是展示环节的工作，另一方面我在想，有没有可能在没有被展览化之前，它也可以是破除的。美术馆是否可以以当代艺术的方式展示一种文化？而当代艺术又是否可以放在一种文化语境和思想史的尺度里去谈论？或许这种“破除”是从内在逻辑开始的。当然这并不是说我们把所谓的社会边缘文化带到美术馆“中心”里面，而是可能在创作之前会有一个思维上的“跨越”。



      小山泰介：

      如果突然难以讨论到一个共同主题的话，可以聊聊各自的展示场所，或者介绍一下日本的创作情况吧。



      武雨墨：

      我关注Tokyo Photographic Research（TPR）的项目很长时间了。我观察到一个比较有趣的点是：TPR 把许多日常场所转换成了实际的展览空间，包括商厦大厅、行李寄存处、走廊、电梯间、以及有着玻璃门的办公空间，等等。当这些充满流动性的空间被摄影充斥时，作为观众，我们可能会有一种「移步换景」的错觉，这种体验感是非常有趣的。




      Ambiguous Hall，东京都有乐町ビル，TPR，2023
      https://tokyophotographicresearch.jp/project/ambiguous-hall/


      武雨墨：

      我想象这样的场所可能本身会让我不由自主地快速观看摄影，但或许我所看到的摄影又会让我逐渐放慢脚步直到完全停留下来。所以我很好奇在选择展览空间的时候，TPR是如何思考并做出决定的？这些场所相比传统的「白盒子」展览空间似乎更让摄影流入甚至是嵌入到城市中，我好奇在这样的空间内的摄影与展览空间之间的关系，以及这背后的决策考量。



      金秋雨：

      这有一个很大的前提，在东京有这样的一建筑规定：一栋建筑只能存在 65年， 65 年之后这个建筑都会被重造。所以就会出现明明很新，还没有被人遗忘的场所，但已经要重新改造了。所以我们有很多项目都是在这个废弃空间，你可以仔仔细地去观察它，结合一些自己的想法做一些的作品。给到作家的选择空间我觉得是很自由的。



      築山礁太：

      其实我的创作前提是基于即将关闭的建筑场所及其背景来思考并制作的，同时结合场所本身的情况讨论。

      我觉得大致可以分成两类吧。一种是自发的，不管是在白盒子也好，或者以自己家里的空间所进行的展览，这是相对自发的创作行为。但如果是在城市中展览，从问题或者企划出发，就算内容并不是被动的，但我会有一种被动的感受。这种被动的感受我认为也会通过空间传递给别的观众吧。



      Untitled (affordance / stars)，築山礁太，2023



      小山泰介：

      雨墨问到TPR为什么在很多楼梯或者电梯这种比较中间性的场所展示，其实并不是特意选择这些场所。有些可能是被提供的空间，有些可能是本身就空置下来的场所。

      有一个很明显的区别就是，在那里展览会让人们有一种强烈的感受：在这样的空间里展示，摄影并不成为一种目的，只是作为一种感受摄影的场所。比如在这种环境里的上班族，每天都会反复路过这个地方，这种观看的感受和在画廊或者美术馆里的作品做比较是不一样的，不是说在哪里展示的好坏优劣，我认为这种感受是全新的体验。                   

      当然，这个地方可能会有一些广告之类的。但如果我们的生活中全部都是这些广告的话，我们可能失去了一些思考的空间。我认为在当今的环境下，以一种不像是广告的方式在那里摆放作品，是一件很有意思的事情。这个目的是想要提供给一些没有美术学习背景、不是摄影师、不是艺术家的人，在城市中给他们提供一些思考的空间。        




      Ambiguous Hall，东京都有乐町ビル，TPR，2023
      https://tokyophotographicresearch.jp/project/ambiguous-hall/




      富安隼久：

      我想问中国的策展人一个问题。类似跳脱白盒子这种想法，是不是和日本处于一样的发展情况？像刚刚小山刚刚说的TPR所尝试新的形式，在日本最早从上世纪七八十年代就有跳脱白盒子的历史文脉，然后是2000年代初的时候，才刚刚小山说的TPR所尝试的新的形式。

      伊宁说到的网站虽然是以不同的形式来展示的，但时间点是差不多的。我很好奇当时在中国是不是也有这样一个文脉，所以大家才想做一些节日或者书展的活动？或者其实和日本是不太一样的？



      何伊宁：

      这个话题要回溯到中国美术，或者更准确地说，当代艺术的发展脉络中来谈。从90年代的东村、后来的宋庄、草场地，这些艺术家聚集的地区成为共同生活、共同展示，以及共同建立空间的方式来争取自己的话语空间。

      我们有国家系统内部的美术馆系统存在，同时在2000年之后越来越多的私营美术馆和画廊建立起来。上面提到的这些艺术家聚落区与这两种模式都不相同。它们从独立的画廊、美术馆机构中脱颖而出，逐渐形成了一个相对于国家体制的独立发展脉络。

      我身边有很多在国外留学后回国的中国年轻人，他们都需要更多的空间和场所来展示他们的作品。通过这样的形式，这些新生力量进来后通过互相连接，这一代人改变了艺术生态，同时也创造了一个新的生态。



      王欢：

      我可以针对中国摄影的情况再稍微补充一下。2003年左右有一个摄影网站叫Fotoyard，我去查阅过去的资料时发现这个网站在一段历史时期里承担了非常多“展示空间”的职能。

      毕竟中国的摄影生态是极其不健全的，当时画廊能够做摄影艺术家的展览已经很少，更何况专门做摄影的机构。而这样的虚拟空间上的展示弥补了缺少实体空间机会的状况。现在很多仍然活跃的摄影艺术家也是那时Fotoyard的用户。                  

      当时很多摄影师，根本没有在实体空间展示的机会，那个网站的出现有很大一部分功能，替代了画廊。在那个时候你在这个网站上能够被推荐到首页是一个非常大的荣誉了，比如张晓、木格、马良、编号223。



      小松利光：

      我现在正在看荣荣和映里的个人网站，感觉白盒子的空间展示有很多风险呢。很多照片它的放大、复制、缩小，其实肯定有很多更适合的场景。如果把它限定在白盒子里，我觉得会限制自己作品创作的一部分。荣荣映里能够创造出最适合摄影的展览空间，给我留下了深刻的印象。



      Gummy bears on a mug, Still lifes, System of Culture, 2021




      金秋雨：

      我们（和张雅琼）觉得互联网的存在对于中国和日本艺术家的区别在于，它作为一个载体，作品和媒介的作用上是天差地别的。



      何伊宁：

      我刚刚谈到的是一个宽泛的中国当代艺术生态背景和生存环境，而王欢更深入到摄影的具体语境当中。像荣荣和映里既可以在中国当代摄影的语境中进行讨论，但事实上东村对应的是更大的当代艺术语境。因此，它们是相互缠绕的，它其实是整体环境顺应发展出来的一个分支，有着自己的一条路径。



      村田啓：

      看来中国在90年代确实有跳脱白盒子的文脉，我也知道日本存在类似的情况。但是最近我身边的作家朋友们之中，我很少看到希望他们有跳脱出白盒子的愿望，或者对展示空间有非常大的想法。有可能也是因为日本的现状吧，对于作家的表现的自由并没有什么很大的限制，所以大家会觉得在室外的展览也很理所当然。                 



      金秋雨：

      这两年TPR在做的一些室外展览特别多，我们做了四十几个项目，大家就会觉得这个挺理所当然的，面对传统的展示方式也不会有特别大的抵触。所以不知道中国的艺术环境在美术馆或者画廊体系内外，是否有差异化的表现？

      我还关注到另外一点，想问问雨墨，比如你自己的作品放在展览里有多少是你自己能表达的东西？是否关系到作品放在白盒子空间当中就会有被增强亦或放大的感受和体验，这样就能被称为是展览形式吗？

      不管是否有文脉，或者一些历史地方、时间、地理背景这样的前提存在，但是首先作品在展览中不需要加入这么多的内容，村田可能会觉得在前提之下有很多内容其实根本没有需要讨论到这样的一个高度的问题。很多艺术群展我也觉得会存在这个问题。



      武雨墨：

      我关注摄影本体，所以在思考展览形式和空间设计的时候我会尽可能让它贴合作品概念，同时会以观察者的视角去思考整个体验。展览空间对我来说是提供观看线索的场所。诚实来说，我觉得一张摄影是无法讲清楚所有我想表达的，有时候我期待观众在展览空间内的观看可以补全这张摄影，提供更多对于它的理解。

      所以我好像没有思考过一次展览是否完全可以表达我想表达的全部，因为每一次观看都是新的观看，每一次观察也是新的观察。对我来说白盒子空间更多是在消解作品之外的信息，最大程度上减少观看过程中的干扰。如果空间信息整体过于冗余，我会好奇背后艺术家的意图。

      对于非白盒子的空间，我更倾向于考虑空间内的元素与作品之间的关系。还有一点想讨论怕没机会讨论，这些年我主要在国外，所以当我尝试思考中国当代专注于摄影的画廊、美术馆或机构时，脑子里出现的名字其实并不多。相比之下，摄影在日本似乎占据了一种独特的地位。我对于这两种不同文化背景下摄影受重视程度的差异感到好奇，想了解这其中的原因和背后的文化因素是什么。



      金秋雨：

      日本有一个画廊叫TakaIshii画廊。在很早前就代表了很多日本的摄影作家，有参加很多像 Paris Photo一些国外的展览。可能提到日本的摄影，大家会想到TakaIshii，当然TakaIshii不只是做摄影。



      何伊宁：

      用最简单的语言回答刚刚雨墨提到的这个转变。这两个没法对比。如果只谈论摄影，早在1930年之前，东亚摄影之间的交流是非常丰富的，超出我们的想象。艺术家之间无论是出版还是实践，都存在交流，还有展览类型的互动。但现实因素是，日本侵华战争引发了一系列变化。摄影的生产、传播和出版方式在中国的语境中发生了改变，摄影变成了政治宣传和救国救民的媒介。

      如果说要摆脱这种政治束缚，实现摄影的重新发展，其实要等到70年代之后。无论是当下所谓的摄影画廊还是美术馆，都是一种自我更新的状态，但这与日本的关系很大，既有交流又有中断。所以，由于这些历史原因导致的问题太复杂了，我们只能拆分来看，中国摄影的发展有其自身的历史脉络。



      小山泰介：

      这里回到王欢老师的问题，刚刚你有提到中国和日本的作家或者是一些思想上的交流。那在中国的艺术家或者策展人，也包括问一些在场的日本艺术家，大家在思考作品的时候是会从媒介出发，还是会从主题出发？有可能是循环，有可能是交互的。不知道你们有什么想法？                   

      当然这不是一个可以分开的或者像网一样互相缠绕的想法，但是作为作家来说肯定有一个媒介先于内容，或者是主题先于媒介的过程。



      武雨墨：

      我想回到小山刚刚提到的关于在创作上是媒介先于主题，还是主题先于媒介的讨论。因为这也是我常常思考的事。我自己的经验是，我观察到很多观众对观看是有期待的，如果一幅摄影较为抽象，是不是在某种程度上也缺失了观察者与作品之间观看的联系。这之中会不会存在着一种观看上的断裂体验？摄影是否有可能因其复杂性可以完全超越我们对它的理解和挑战观看？


      此外，我也想了解，在TPR的项目中，许多摄影作品在视觉上也较为抽象。在观看过程中感受到的困难，你们是否收到过类似的反馈？




      溢出的溪流，透明摄影，武雨墨，2020



      小山泰介：

      因为有一个具体的过程，所以我不会觉得太抽象。                       



      金秋雨：

      雨墨这个问题的大前提是，作品的叙事性或者是作品的抽象性已经很久没有听到人讨论。比如有 70% 的作家是通过叙事的方式去创作作品的，日本其实并没有这么多是通过叙事式创作作品的作家。我觉得这个很好的提问。王欢老师提到，中日的思想中是否有一些交错或者差异的地方？我觉得这个是一个很好的体现，中国确实有大量叙事型的作品，我觉得日本是没有的。



      小山泰介：

      築山和村田自己是怎么看待的呢？



      金秋雨：

      肯定不觉得自己的作品是抽象的吧（笑）。



      小山泰介：

      我也不认为他们是这样想的。



      築山礁太：

      当我听到这个问题的时候，想到我在读书的时候，有很多留学的学生也会做一些有故事性的作品。我看雨墨的作品反而想问问雨墨，你的出发点是什么？作为一个中国背景的作家，你的创作方法是怎么来的？



      武雨墨：

      其实我花了很长的时间才意识到自己对摄影的兴趣点是什么。最初接触它的时候，我观察到很多作品其实是围绕着叙事的手法展开的，导致当时的我无法明确地界定我的摄影是什么，更没办法清楚地跟人表达我在我的摄影里看到了什么。这是一个非常真实、具体的困境。七八年前我偶然间看到小山泰介的一组名为《光场》（Light Field）的摄影，是通过手持扫描仪和平板扫描仪的互动完成的作品。



      KOYAMA TAISUKE 小山泰介，LIGHT FIELD #001，2015



      武雨墨：

      这组作品对当时的我来说是一个出口，我意识到摄影确实可以不以叙事作为目的去表达。叙事这个概念或许本身也有着复杂的层次，我习惯搭建一个结构，把提供叙事的想象空间留给观看者。



      小山泰介：

      很高兴听到雨墨的话。        

               

      武雨墨：

      因为对我来说非常受启发。



      小山泰介：

      谢谢（笑）。



      武雨墨：

      之后我才慢慢发现，我对于摄影的关注或多或少都围绕着媒介本身。我仍然希望可以通过作品对摄影产生一些不同的想象。这就好像我们接触在摄影的时候，几乎无法规避需要阅读说明书的过程，因为摄影本身就自带一些固定的概念，所以对它的认知也容易偏向固化。

      我会思考，如果不去阅读这本说明书会怎么样，如何从一个新的角度去重新理解这里面所有的内容？在我最初接触摄影的时候，对于理解相机上的参数以及那些非常详细的概念感到很强烈的抗拒，我本能地不愿意完全掌握它们。这种抗拒让我持续地在一个非常模糊的距离里观察摄影，这也逐渐形成了我的工作方法。这种「偏移」实际上是一个很挣扎的体验。  


      小山泰介：

      当然，TPR这个组织现在也在做这些关于摄影方面的实验。但我认为所谓的抽象，以及对摄影中的抽象的理解是很重要的思考。你不能在没有物体的情况下拍摄图像，也就意味着不存在所谓的 "抽象"。

      就像绘画中所谓的 "笔触 "， 我认为有抽象性的表现，但抽象本身是几乎不可能存在的。这就是摄影表达中的视觉效果看起来抽象的原因,那么如何在远离具体故事的同时创作出具体的东西？这是我的一种看法。       



      金秋雨：

      摄影和绘画媒介是不同的。抽象和抽象性是完全是两回事，那摄影作为一个本来就很写实的媒介，讲一个故事是非常简单的，但是如何用更远离故事的方式去表达一个具体性，才是一件非常难的事情。所以刚刚雨墨提到的问题，小山觉得非常好，这也是大家也可以共同思考的问题。



      赵谦：

      在白盒子空间进行展示，摄影还是不同于其他艺术媒介的，摄影能够自然地去占据这种社会性或公众性。无论对新闻还是对社会现实来说，摄影从根基来说具有天然的与公共之间的连接。

      同时摄影的活动非常大比例是在非白盒子空间里呈现。无论在国际摄影节，例如新加坡摄影节，在地铁站、集装箱展示，之前连州摄影节是在工厂废墟。欧洲很多摄影节也是如此，比如伊宁策划过在教堂的空间场所呈现。很多情况下这种摄影节的活动，它还不同于一些Fair这种，画廊为单位或是广泛的双年展。摄影有天然的公共属性和社会性媒介是必然的。 

      最近三四年全球性流通变少，我们应该重新再提起或重新试图推进一些摄影的活动和项目。无论是在日本还是在中国的诸位，我们应该努力让摄影回到轨道。



      金秋雨：

      赵谦老师，我个人对你提出的一个观点有不太一样的看法。我觉得大家会混淆一些所谓 Site Specific（特定场所） 的作品，TPR现在想做的一些内容还是有很大的区别。日本有另外一个文脉，例如濑户内海艺术节他们是只属于做一些更传统的Site Specific的内容。                   

      那其实今天更多的想说的不是白盒子这个固定场所，而是像刚刚雨墨提到的，是什么造就了这样的变化？

      在“回归到城市、更关注一些日常生活在都市中的群体”这个问题上，我们会觉得城市中生活的每一个人都应该有机会接触到一些作品。但这样做其实存在一个弊端，我们会缺乏对乡村的关注。我们想做的也不只是一个艺术展览，除了我们之外，东京有很多组织，比如像 T3 PhotoFestival 之类的，有做一些类似展览形式的 Site Specific 的作品，他们也是在做试图跳出白盒子的尝试。



      金秋雨：

      和你刚刚举的一些例子会有一些不一样，但确实我们现在缺乏一个具体的方法论，所以没有办法把这个方法论回归到某一个和我们相似的文脉去做比较，比如在中国或者是瑞士的呈现是什么样的？目前看来这样的实践还是比较少的，我们的方式和伊宁刚刚举例史莱姆引擎的方法论其实很像，只不过史莱姆引擎是在线上呈现。   



      何伊宁：

      另外我挺想问日本几位艺术家，你们的创作环境是怎么样的？想请诸位来聊一下各自的状态？         



      山本華：

      这个大前提就是大家没有一个很好的创作环境，大家都很困扰，比如说作家是很难在东京拥有一个自己的工作室（笑）。          
          
           

      金秋雨：

      东京有很多工厂、打印机的品牌，如果你在东京输出作品是很简单的，很低成本，但东京人口比较密集，去找一个空间还是比较难的，工作空间或者是制作空间会比较少。



      何伊宁：
      我突然想到，我们刚刚来回的线索都在表明，我们既依赖于我们生长的土地，同时又感觉摄影创作的生态不够支持我们去更好地展现作品。让自己的作品被更多人看到，往往要依赖于别处。这是大家共有的，我们在东亚做摄影艺术时共同遇到的一些困境。那么，这些困境应该怎么去解决呢？

      例如，欧洲会怎么样？如果用西方和东方的这两种语境去判断，我认为有一个大的方向，那就是我们既要依赖于我们生存的空间和我们的身份，但同时我们也要依赖于更广阔的全球摄影领域。



      金秋雨：

      摄影和语言是很相似的一个东西，所以东亚真的有一个语言的问题，就像现在我在翻译日语和中文，但是会觉得如果大家没有办法真的通过作品的视觉交流的话。欧洲的语言相通，他们的语系甚至和美国都相通，哪怕对话的是两个人种都完全没有关系，但是起码目前很当代的。语言相通这一点实在是太重要了，很多人会因为语言这件事情放弃交流，在我看来这是个很不应该有的问题。                   


      村田啓：

      我觉得对于任何地方的亚洲艺术家来说，没有一个共通的平台Platform，比如让一个让亚洲作家都可以在上面发表作品的地方。所以就算有共同想表达的主题，或者摄影的方法之类的，也只是各自在各自的区域实践，并没有产生交流。刚刚说到的中国的 Photo Yard 网站，我觉得这个网站真的很好，和美术馆有着一样高的价值。感觉摄影这种媒体像杂草一样厉害，无论怎么对待它、怎么观看，在什么场所展示都可以很好地生长。                   

      虽然有点偏题了。刚刚我看了一下史莱姆引擎这个网站，我觉得很有意思。日本其实现在有很多在线的画廊的空间，比如Online Gallery 这样的东西，摄影又不是雕塑，不需要什么 3D Screen 什么的，我认为其实可以更简单地去创造一个Platform。到底大家需要的是一个怎么样的Platform？如果可以打破目前僵局就再好不过了。



      小山泰介：

      啊，提到Photo Yard我想起来2000年在互联网刚发展起来的时候，有一个叫 Tiny Vice （tinyvices.com）的网站， 它最初是由蒂姆-巴伯（Tim Barber https://www.timbarber.us/）创办的。当你在网站上时，你可能就相当于在博物馆里。虽然有这样的地方，但在 Instagram 出现之后，这样的社群就变少了。我们实践了这么多年，但还是会觉得有很多机会去创造一个新的 Platform 的。



      王欢：

      实体空间和线上平台还是有本质的区别的，摄影作为一种图像语言的优势是在非实体空间的传播上，今天在座的各位都有着摄影相关的背景想必不需要我来赘述。而同样就传播意义上，其他媒介再转译成图片后或许就只能变为一个妥协的选择。

      这听起来可能有些“保守”，但是我还是会觉得当我们提到展览这个概念的时候，很多时候它还是需要有一个语境的，是一个实体空间的语境。它需要在一个实体空间里面来去发生一些关系，这还是挺重要，它不能是相互替代的，我会坚持这么认为。



      金秋雨：

      我也会这么觉得。实体空间的展示和在线Platform也并不冲突，实体空间在线Platform有各自不同的可能性。



      王欢：

      我记得森美术馆在疫情期间也有做过线上的展，是把实体展览做完之后，做了一个VR来展示，这个就是一个非常糟糕的呈现例子。但也是没有办法的权宜之计。



      何伊宁：

      我直接回应小山刚刚提到的那个问题，我们还有什么可能？从我个人的经历和与大家相似的背景理解是：我们一直以来把欧洲视为一个参照标准。我们多多少少都会以西方的摄影师、艺术媒介或者所谓的艺术生态作为与本土文化相比较的另一个世界。但是近年来，我逐渐意识到，在东亚共同生活的我们在文化和思想上肯定有更多的交流。在这个过程中，我也观察到越来越多的独立画廊和展览，比如张钰创办的东京半山画廊、许力静主理的ARTiX³空间等等。

      那么我们应该如何重新将东亚的概念联系起来？很多时候，我们并不一定要追求展览或出版物等具体目的，更重要的是人与人之间的相互理解、思想上的沟通和连接。这可能是在项目之外的平行活动。



      金秋雨：

      比如今天这个结束之后，大家互相加一下Instagram，大家互相就是点一下赞之类的，这种交流其实就是非常重要的。



      赵谦：

      我自己通过线上的方式了解到日本的Tokyo Art Book Fair、SHASHASHA，或者像是 IMA Magazine。很多情况下通过摄影书去了解这个媒介的现状非常重要，大家各自建立的脉络也有更强的流动性的。

      我之前2016年去日本，在Yumi Goto（後藤由美）创办的Reminders Photography Stronghold（后藤由美的多目的摄影空间）做展览和半工作坊更为熟悉了一些日本摄影生态，也希望有更多的机会日本摄影师能进入中国的生态。一批年轻摄影师以RPS为基地，像是一个小堡垒一样，形成某种风格传播出去。

      摄影非常适合纸质传播，以及在杂志、摄影书或者它延伸的社交媒介，我才能得以了解到这样大家各自不同的尝试和实践样貌，对应到刚才伊宁讲的这部分之外，这也是在摄影这个媒介当中互相了解的重要前提。



      山本華：

      书其实是最基本的一个流通条件。但我会觉得，作为作家就算就和人见一面，可能都不能产生比较强的交流。但如果是一个长期的驻地或者长期交流的形式，就算你们语言不通也可以一起去吃饭什么的，这样对于作家来说其实是更有效的。他可以更了解一个人，了解一个地方的文化。这样的方式其实在中日之间现在还是比较少的。



      何伊宁：

      同意。                  



      金秋雨：

      我们第一期交流是和韩国做的，小山之前和 Reference的Kim是朋友，她介绍的我，和Kim的学生和他的一些周边的年轻艺术家。我们在第一期去用 TPR 跟韩国那个Reference的学生FFSEOUL（韩国线下摄影空间）做了一些交流，我会觉得单期的交流很脆弱匆匆结束了，但包括交流的结果很失败，没有讲到什么具体的话题，今天已经算是讨论得非常深入的，因为有图像存在支持（support）我们。



      小山泰介：

      我非常渴望创造一个循环的环境。



      金秋雨：

      如果把这个循环做起来，也许接下来就有更多自发的、做这些的人出现。



      富安隼久：

      怎么说呢，果然国际上的交流是一件很重要的事件。我觉得现在东亚国家之间开始有了一些互相接触的意识,但大家想要接触却不知道从哪里开始接触,我觉得才是意料以外的困难,例如我们的讨论只能用Zoom来沟通。不过关于这些’困难’的讨论，我也会产生一些新的想法,如果把大家凑一起再稍微聊聊，说不定我们的这些想法也不是不可以实现。

      如果能够再更加轻松地讨论这些困难的源头，这些问题大家凑一顿饭说不定就能搞定了。但是在Zoom上讨论的这些内容，我们再以大概每月一次的频率持续进行对话，是不是会有所改善?



      金秋雨：

      富安有说到，他也很希望大家首先可以全身性地享受到交流的这个过程中，包括作家、策展人之间的。那么是否可以有一些非正式场合的交流？有没有能跳出语言的方式？跳出例如我们现在只能在 Zoom 上对话的困境。

      如果有这种方法可以去解决的话，大家可能吃一顿饭就能解决的问题，但现在吃不了这个饭，只能吃一顿 virtual饭。吃不了这个饭就没办法，只能互相吃自己的饭，在线上聊这个问题，所以不知道能不能一些偶然契机生成一些更加偶然的东西？很期待看到这样的方式。                  



      小山泰介：

      在今天的交流里所讨论的话题里，出现了抽象，叙事之类的不同的看法。我觉得可以把这些理解记录下来，在网上公开，这样我们就不会把这次的对话结束，而是可以开启下一次新的对话的可能性。但我们可以确定不同的主题来讨论不同的价值观。只要把差异和相同的意见与外界分享，我们就可以看到社群的扩张吧。



      何伊宁：

      我相信我们一旦动心起念就会有一些事情发生（笑）.....           



      金秋雨/张雅琼：

      谢谢大家，马上再见。







      何伊宁，研究者、策展人。她目前的研究围绕中国当代艺术中的解殖实践展开，考察艺术家的个人经验与半殖民地遗产，以及全球解殖话语之间的联系。

      王欢，写作者、艺评人和策展人，写作、出版厂牌《普遍》（手册）的联合发起人兼主编。艺术批评及研究散见于众多刊物及媒体。

      武雨墨，是一名专注摄影本体的艺术家。2021年于罗德岛设计学院取得摄影学士学位，获得杰出荣誉及T.C.Colley奖金，2023年于瑞士洛桑艺术大学（ECAL）取得摄影硕士学位，获得杰出荣誉及Prix La Fonciere奖项。

      赵谦，赵谦关注流转的动物形象，游戏的运行机制、模拟行为，图像的转译功能。个展曾于连州摄影博物馆、集美·阿尔勒国际摄影季、休斯顿摄影中心和芝加哥Filter空间展出。

      张雅琼，图像存在Presence创始人之一。2023年取得东京工艺大学摄影媒体硕士学位，目前筑波大学艺术学博士课程在读，研究方向为日本当代肖像摄影史。




      小山泰介，摄影师。从 2018 年起，他开始领导 "东京摄影研究项目"，该项目通过当代摄影和视频表达方式研究城市和社会。 该项目开展了多种多样的活动，包括艺术项目、展览、实地研究、委托创作、与国内外艺术大学的联合项目等。

      富安隼久，2006 年毕业于东京工艺大学摄影系；2016 年获得莱比锡视觉艺术学院 Meisterschueler学位；2017-2020 年在苏黎世艺术大学艺术与美术学院担任助理；曾在日本和国外展出，包括参加苏黎世学院 "摄影与艺术 "项目。

      村田啓，1990 年出生。 现居东京。2016 年毕业于东京艺术大学，获得油画研究生学位。 近期展览包括 "between / of"（东京，5th Floor，2022 年）、"VOCA Exhibition 2022"（东京，上野之森美术馆，2022 年）等。

      小松利光，System of Culture成员之一。毕业于武藏野美术大学视觉传达设计系。他的 "制作 "摄影作品基于日常观察，灵感来自绘画、电影和其他媒体。

      金秋雨，策展人。生于上海，现居东京。日本大学艺术学部助理教授，东京艺术大学博士后期。独立策展人，关注亚洲影像。non-syntax策划。

      山本華，艺术家，1999 年出生于日本千叶县市川市，2019 年旅居美国纽约，2022 年毕业于多摩美术大学信息设计系媒体艺术专业 

      築山礁太，1997 年出生于日本东京，2019 年毕业于日本摄影艺术学院。他创作的摄影作品跨越二维和三维等多种形式，包括出于对视觉的兴趣而融入三维手法的作品。除个人活动外，他还担任东京摄影研究（TOKYO PHOTOGRAPHIC RESEARCH）的助理主任，以及东京东大和的项目空间和餐厅 "phil "的策划、经理和厨师。

      小林菜奈子，2000 年出生于日本福冈，2022 年毕业于东京工艺大学摄影系。自 2021 年起，她作为《GC》杂志的成员活跃于该杂志。主要奖项包括TOKYO FRONTLINE PHOTO AWARD 2023 大奖和JAPAN PHOTOAWARD vol.10 太田睦子奖。