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      RoundTable#17
      书写开放的摄影史：权力、档案与未来





      Preface

      摄影史的书写并非中立的档案整理，更像一场持续的权力协商。在本次圆桌对谈中，图像存在与三位研究者从各自的学术路径与个人经验出发，围绕摄影史被建构、被固化、被质疑与被重写的过程，展开了一场跨越机构批判、殖民档案、技术哲学与日常实践的讨论。本次对谈的目的不在于拼凑一部“完整”的摄影史，而是试图厘清那些主流叙事究竟是在何种政治经济结构与基础设施中逐渐成型的。同时，那些被遗忘的档案、匿名的拍摄者、边缘的照相馆实践，又如何以“民间”或“当代艺术”的方式重新浮现。

      站在摄影发明两百年的节点上展望，AI生成图像与社交媒体彻底改写了“摄影”的媒介边界，材料从稀缺变为过剩、物质性被数字流取代。摄影史的未来可能不再取决于我们要在既有框架中“补充”哪些新对象，或许更在于我们能否保持提问方式的复数性——只有容纳不同实践形态背后的具体经验，才能避免将纷繁复杂的影像现象简单地归入某种单一的解释框架之中。










      一、从发明到机构批判：摄影史的“正典化”路径



      张雅琼：

      我们先从一个比较基本的问题开始吧。大家或多或少都涉猎过摄影史，那过去我们是怎么理解摄影的？摄影史的关注重点又经历了怎样的变化？



      汪逸玮Ellen：

      我觉得你这个问题其实更接近“摄影史的书写”本身，也就是historiography，关注的是摄影史怎么被写出来，而不是单纯去了解技术或风格的发展史。我本科在美国念的艺术史，当时主修的是摄影史。课程设置挺传统的，从摄影在法国和英国的发明讲起，然后聚焦美国摄影和欧洲摄影。给我的整体感受是，传统意义上的摄影史书写非常以西方视角为中心。比如MoMA第一个摄影策展人博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)（1），他写的《摄影史》基本上塑造了后来很长一段时间的叙事框架。

       （1）  博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall，1908–1993），美国摄影史学家。1940年被任命为纽约现代艺术博物馆（MoMA）首任摄影策展人。其主持的“摄影：1839-1937”展览及其配套图录，奠定了摄影史叙事的学科范型与机构收藏的评估标准。



      章文：


      我补充一个具体的节点。法国在庆祝摄影术200周年的时候，起点选的是尼埃普斯的第一张照片。但我之前写过文章探讨过一个问题——到底什么才能算作摄影史上的“第一”？是第一张照片？还是第一次显影？还是第一次技术上的发现？发明者到底是达盖尔（2）还是塔尔伯特（3）还是别人？“第一”本身是有争论空间的。法国选择从尼埃普斯出发作为200周年的节点，这个选择本身就很耐人寻味。

      （2）达盖尔（Louis Daguerre，1787–1851）法国发明家，1839年公布达盖尔银版法，世界上第一个可实用的摄影工艺。

      （3）塔尔伯特（William Henry Fox Talbot，1800–1877）英国发明家，1841年公布卡罗式摄影法，为现代胶片摄影的底片-印相工艺奠定基础。



      Photography 1839–1937，MoMA，展览现场，1937



      陈国森：


      章文讲到最开始讨论摄影史的时候大家会争谁是发明者，这让我想到早期摄影史写作跟今天确实不太一样。那时候讨论最集中的就是“到底谁才是第一个发明摄影的人”。我看过艾伦·塞库拉（4）写的文章，里面讲到当时法国流传着一些关于达盖尔、摄影法的歌谣。也就是说，摄影发明在最开始就混杂了某种国家荣誉感——它是和技术的编年史纠缠在一起的产物。后来摄影史的书写重心才慢慢从技术起源转移到文化上面去，大家开始讨论“摄影到底是不是艺术”。再后来就是Ellen刚提到的，1937年MoMA著名的展览“摄影：1839-1937”，这个展览之后又出现了大量摄影史著作，慢慢在这个框架上演变成我们现在看到的五花八门的版本。

      但我觉得问题也在这里。以博蒙特·纽霍尔为代表的这种摄影史书写，它的筛选功能实在太强了。它过滤掉了大量不能从属于线性美学演进的、不能服务于作者天才叙事的作品——而恰恰是那些作品，在数量上才是摄影实践中最大的部分。所以这是一个我觉得比较粗糙的框架，它有很强的排他性。

      （4）艾伦·塞库拉（Allan Sekula，1951–2013），美国摄影理论家，批判摄影史叙事及档案政治的代表人物。




      The Daguerreotype: A Comic Song，Phaeton（Ann Mounsey）， lithograph by G. E. Madeley，1839




      张雅琼：
      我赞同大家说的。摄影史的确一直在一个框架里面转——从技术转向到“摄影是不是艺术”的争论。我想到一个有意思的细节，法国和英国早期对待摄影的态度很不一样。法国更倾向于让摄影向大众扩张，希望摄影被更多人使用；英国则更多想让摄影留在贵族圈层，不希望普及到大众。当然今天看来已经完全大众化了，每个人都有手机，都能拍照。这个变化本身就很值得琢磨。



      汪逸玮Ellen：

      最早法国和英国的差别，其实有一个很具体的原因。达盖尔当时把专利卖给了法国政府，法国选择把配方公开，谁都可以用——当然不是说每个人都有资源去操作，但至少在制度上是开源的。而在英国，塔尔伯特为自己的工艺申请了专利，只有他自己能用，别人没法用。所以雅琼说的19世纪早期两国在推广态度上的区别，背后是有制度差异的。




      尼埃普斯与达盖尔回顾展，巴黎凡尔赛门，展览现场，约1933年




      二、从西方技术范式到中国本土的档案困境




      陈国森：


      摄影史最开始书写的时候，它不只是一个智识活动，它极具经济属性。摄影的发明使得肖像画不再成为贵族的特权，这本身就是一场商业革命。而且今天我们也看得到，一旦某个摄影师进入了摄影史的正典叙事，他的作品身价就会上升，围绕他的收藏、展览、市场就会运转起来，而市场和声誉又会反过来进一步加固那套历史叙事。

      另外，摄影史最先在法国、英国这些欧洲国家兴起，它一定跟当地的基础设施有强烈的绑定关系。英国和美国的画廊市场、大学里的摄影系、美术馆——整个20世纪，这些机构在全球分布最密集的地方就是巴黎、伦敦、纽约这几个少数城市。你要写摄影史就要有资料，而资料除了这些地方，没有太多地方可以获得。所以我们现在看到的那种非常正典化的摄影史呈现出欧洲中心主义的面貌，首先不是一个意识形态问题，它更多是一个经济史和基础设施的问题。



      陈国森：

      英国和美国在资助体系上的差异也很大。到了六七十年代，撒切尔夫人执政的时候，英国摄影已经变得跟美国那种强调个人天才、强调原创性和形式创造的路数完全不同了。那时候英国摄影要依靠国家艺术委员会资助，主要做项目制的实践，伦敦又有很多左翼独立画廊。保罗·格雷厄姆（Paul Graham）和马丁·帕尔(Martin Parr)那个时期的英国摄影，就跟斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)晚期那种高度个人化的“等价物”系列很不一样。

      整个摄影史在20世纪上半叶成型的过程中，所谓欧洲中心的趋向又因为形式主义的兴盛被进一步强化了——尤其是格林伯格那种非常形式主义的批评话语，大家很喜欢对照片做形式分析，讨论摄影的媒介特性。我们今天觉得单做形式分析能说出来的东西太少了，但那时整个艺术史的风潮就是偏形式主义的，一直到六七十年代才有了我们现在熟悉的社会史、文化研究、后结构这些东西，摄影史才开始依据这些更大的框架产生变化。





      Half Moon Photography Workshop / Camerawork
      Exhibition view, London, 1980



      汪逸玮Ellen：
      我觉得英国在整个20世纪对摄影史的研究其实是比美国和法国要落后一些的。英国对摄影的收藏没有法国保护得那么完善。法国现在有很多专注于摄影收藏的美术馆和档案馆，资料非常丰富。而英国这边，泰特美术馆是2003年才有了第一个摄影部门，在那之前他们可能觉得摄影不算纯艺术，所以没有系统的收藏。英国时间最长的一个摄影收藏是皇家摄影协会的，前几年他们把全部收藏捐给了维多利亚与阿尔伯特博物馆。V&A现在算是伦敦比较领先的摄影机构，前两年还建了新的摄影中心。而法国一直出版了大量摄影研究的学术著作——最早是法语写的，后来才被翻译成英文，所以有延迟。美国这边从博蒙特·纽霍尔开始就是延续的，MoMA的摄影部一直很强。所以英国在相当长一段时间里，摄影研究的建制化程度确实不如法国和美国。



      陈国森：

      英国没有像美国那样的古根海姆基金去支持艺术家个人，那就只能依赖国家拨款。英国艺术委员会是70年代成立的，它的负责人专门去美国考察那套运作方式，回来之后建立了一套奖助体系。但英国的奖助是针对项目的，不像罗伯特·弗兰克(Robert Frank)那样，你随便拍什么都行，拍上万张底片也能给你报销，英国没有那种好事。所以英国跟美国在资助机制上的差异，让两者的发展方向越来越不一样。



      Royal Photographic Society Collection arriving at the V&A
      ©Victoria and Albert Museum，London，2017



      章文：
      我再补充一个中国的视角。首先，摄影史早期的书写高度依赖技术史形态，其起源常通过博览会以及物理、化学属性被呈现。达盖尔以开源形式公开其技术，其精准的画面造就了后来的纪实与文献属性；而塔尔伯特选择申请个人专利，其技术呈现出的模糊画面则被赋予了画意与艺术性。但这种“艺术性”并非天生，而是后世学者、策展人与美术馆机制不断追加与确立的结果。

      其次，针对西方中心主义视角下的摄影史合法性问题，以贝内特的《中国摄影史》为例，尽管曾有学者批评西方学者无法书写中国摄影史，但真正的核心困境并不在于作者身份，而在于历史条件本身。第二次鸦片战争之后，中国本土缺乏健全的档案建构机制，即便本地摄影师拍摄了大量优秀的纪实作品，也未能形成系统性的摄影史书写。在这种档案空白下，外来者的视角客观上填补了这一缺失。面对这一历史遗产，如今的讨论不应局限于简单的后殖民批判或单向度的档案修补，而应注意到这种观看视角从一开始就是混杂的——它是西方摄影术的介入、中国摄影师的实践以及被观看与反观相互交织的产物。



       

      左图：中国摄影史：中国摄影师 1844–1879
      Terry Bennett 著，徐婷婷译，中国摄影出版社，2014

      右图：中国摄影史：西方摄影师 1861–1879
      Terry Bennett 著，徐婷婷译，中国摄影出版社，2013
      张雅琼：

      刚刚大家说到的这些——政治、经济、意识形态，机构话语权，都影响了摄影史的书写。那我想问的是，今天我们面对这种被局限的摄影史，应该怎么做？是去填补那些空白，还是说我们需要的是一种重新理解的视角？

      陈国森：

      首先，我们现在都在批判经典摄影史，但解殖也好、物质研究也好、档案研究也好，这些新方式出来之后，它们本身也有成为新“正典”的风险。其次，经典摄影史虽然有问题，但它毕竟提供了一个可以被所有人共享的参照系。这个参照系的作用是让不同研究者能在同一片场域里对话。如果参照系被彻底丢掉，在我们等待新的参照系形成之前，学术交流反而会变得困难。

      同时，我们一边在解构和反对经典摄影史的叙事，可经典摄影史的物质基础设施依然在非常稳定地运作。谁的照片值得被放进美术馆？谁的照片有资格成为研究对象？这些东西的价值排序仍然由传统的那套体系决定。比如我们要研究罗伯特·弗兰克，你有几十种工具和大量资料可以调用。但如果我们想研究中国上世纪五六十年代一个小城市的照相馆，几乎没人做这个，资料获取难度大。也就是说，我们倡导的新研究方法和它所依赖的基础设施之间有一个巨大的鸿沟。物质的东西和制度的东西需要几代人慢慢积累，不是讨论理论和方法就能解决的。



      Contact Sheet from The Americans, Robert Frank, 1955–1956
      printed 1970s, Tate, © Robert Frank




      陈国森：

      另外，就算我们承认经典叙事不再有价值，把它只当作被批评的对象，当我们想要倡导某种新方法的时候顺带提一下，批评对象的缺失会导致批评本身不再被理解。如果我们都不再看博蒙特·纽霍尔、不在意他的框架，然后你跳出来说“我要做关于物质文化的摄影史研究”，大家不知道你做这个有什么用、有什么意义，因为你反对的东西别人已经不熟悉了。一旦我们的工作本身是以否定性姿态出发的，否定对象的缺失就会让我们的工作有种“虚空索敌”的感觉。所以我觉得，共同语言的丧失带来的最大危害是批判的有效性会出问题。

      那我们能怎么做？我觉得我们可以不跟传统的摄影史共享同一套叙事，但可以面对同样的材料，用同样的材料去进行不同的叙事。关键问题是你凭什么选择这些材料？最终又会回到价值标准的问题。更好的方式可能是让选择材料的过程本身变得可见——不是说我选了这些材料就是最正确的，而是让我的判断依据暴露出来。这样一来，你的选择就是可讨论的、可争论的。



      张雅琼 ：

       “摄影史的书写”这个话题，不是要反对正统书写，而是想说有些材料一直在那里，但一直没有被关注到。像章文研究的中国乡村摄影，放在大的中国摄影史框架里也是比较偏门的方向，但这种研究很有必要。




      傅礼士和赵成章，©Royal Botanic Garden Edinburgh




      章文：

      乡村影像或者乡村摄影作为一个概念，是我最近比较关注的方向。我想从既有材料出发去书写乡村摄影史。刚刚国森提到“重要的不是既有的档案，而是档案如何被生产出来”，这个说法特别切中要害。

      我最近在读人类学家穆尔克（Mueggler）写的关于云南植物采集的书《纸路》，里面提到两个植物学家——傅礼士和约瑟夫·洛克。他们既是植物学家，也是在中国西南拿着相机的摄影师。他们不把自己的照片当艺术，而是当作植物调查的科学手段。

      傅礼士在云南当地通过一个叫赵成章的人帮他采集植物标本。赵成章有非常专业的本地俗名知识，被傅礼士征用了，但这些本地知识作为档案流通到西方之后，赵成章的名字在正统知识生产中是完全不存在的。只有后来通过欧美人类学家的书写，这个匿名者才得以显现。另一位约瑟夫·洛克在当地拍摄了大量照片，其中有很多“自拍照”。但档案里面没有写拍摄者，版权全归洛克或他的家族。后来通过其他学者的研究我们才知道，那些照片的拍摄者其实是洛克的副手，一个叫李士臣的当地人。




      乡村眼：中国乡村摄影档案1920年代-2020年代，展览现场
      高帆摄影艺术馆，章文策展，2025



      章文：

      这两个例子说明，摄影史的档案呈现在我们面前的时候，它的生产机制、合法性、透明度都是有问题的。标本和照片在这里是同构的，本地知识和本地人被征用、被抹去，只有通过后来的重新书写，匿名的生产者才被重新看见。





      三、复数的摄影史：超越穷举法的多元提问




      陈国森：

      章文讲的让我想起约翰·塔格那本《表征的重负：论摄影与历史》（1）。中文翻译把标题翻成了单数，但英文原文是复数的“on photographies and histories”。但这本书读完之后你会发现，它其实还是非常“单数”的。无论里面讲的是警察档案、贫民窟照片还是罪犯照片，最后都被归结为“国家治理术的工具”。所有的摄影实践送进去之后，出来的都是一个东西。他的标题很有意思，如果认真对待那个复数，我觉得他自己的作品正好可以做反例。



      The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories
      John Tagg, University of Minnesota Press，1993


      陈国森：

      我们需要的摄影史，复数不应该只是研究对象的增加，不是说我在里面囊括乡村摄影、照相馆、工人摄影、家庭摄影，这就叫复数的摄影史了。真正的复数要看提问方式本身是不是多元的。不同的摄影实践之间存在着无法相互还原的差异，这种差异不在于你拍的是人还是动物，而在于大家处理问题的方式本身就不一样。一张家庭合照和一张形式主义艺术作品，当然都可以放到权力的框架里去分析。但如果所有照片的理解在框架里就处理完了，那摄影最不可替代的东西、各种实践之间最不可替代的差异就没有了。经验的不可替代性一定要求提问方式是不可相互还原的。如果用穷举法来追问“我们应该写什么样的摄影史”，永远找不到好答案。真正的复数，要看提问方式的多元性。


      （1）约翰·塔格 (John Tagg)著《表征的重负：论摄影与历史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories），重庆大学出版社，2018年。



      安喜多富貴印葉図，宮越精之進作・伊藤圭介識，1882
      名古屋市東山動植物園蔵



      汪逸玮Ellen：

      国森说的让我想到一个很具体的问题——摄影史里面很多词汇本身就包含了西方的来源。我想到一位在英国的日本摄影史学者福岡真纪（2），她写了一本关于日本摄影史的书叫《The Premise of Fidelity》（3）讨论日本摄影的起源，来自草本植物的拓印。她主张通过日本本土的词汇来重新思考摄影史。

      摄影在日文中曾经被称作“写生”（就是中文里画画速写的那个“写生”），后来变成“光画”，再到“写真”。每个词的转换都代表着一种对摄影理解的变化。前几年还有一个圆桌对谈，中、日、韩三位学者讨论东亚三国摄影词汇的差异——中文的“照相”“摄影”、日文的“写真”、韩文的“Sajin” （사진）——通过这些术语的不同源头来重新理解西方摄影史的框架。我觉得这个思路对我们有帮助。

      （2）福岡真纪（Maki Fukuoka），密歇根大学亚洲语言与文化系副教授

      （3）福岡真纪著，《忠实的前提：19世纪日本的科学、视觉性与真实再现》 (The Premise of Fidelity: Science, Visuality, and Representing the Real in Nineteenth-Century Japan)，斯坦福大学出版社，2012年。


      张雅琼 ：

      我的教授曾经问我：中国的“Photography”用什么词？我说“照相”可以，“摄影”可以，“拍照”也可以。而日本摄影的词源最早是“写生”，临摹植物的意思，然后到“光画”再到“写真”。每个词的转换都是意识形态上对摄影理解的转变，讨论词语确实很有必要。包括们如何看待摄影在这种社交媒体上的一个传播的实践去思考，我觉得这些都是围绕这种提问方式的变化。






      四、数字过剩与日常影像的秩序重构



      REPRODUCED: Rethinking P.A. Klier and D.A. Ahuja
      Lukas Birk & Carmín Berchiolly
      Myanmar Photo Archive / Fraglich Publishing, 2019


      汪逸玮Ellen：

      刚才国森说“提问方式”，我觉得现在很多新的研究已经在实践这个了。1990年代有一个学者叫Jeffrey Batchen（1），他提出了Vernacular Photography（2）这个概念，用来描述那些被艺术史忽视的家庭相册、纪念品照片、殖民时期的日常影像，总之是那些不在纯艺术框架里的摄影实践。但有意思的是，2019年他自己在一个会议上说“我们现在可以抛弃这个词了”，因为当时提出来是为了争取关注，而现在日常影像已经成为摄影研究的一个主流方向，不需要再专门用一个边缘词汇来为它辩护了。但更讽刺的是，这几年欧洲反而出现了更多专门研究日常摄影的机构，布达佩斯有了日常摄影研究中心，利物浦大学也有日常与文化研究中心。法国有苏文做的“北京银矿”——打捞中国废弃的日常底片，德国出版社Lucas Berg——去缅甸收藏当地摄影档案做书。这些年在“被忽视的材料”这个方向上，反而做得越来越细了。

      （1） 杰弗里·巴钦（ Geoffrey Batchen），牛津大学艺术史教授，摄影史学家。著有《Burning with Desire》（1997）等，以批判性重写摄影史著称。

      （2）多被翻译为民间摄影


      张雅琼：

      有一本书叫《The Social Photo》 (3)，它把摄影从艺术的框架里拉出来，讨论摄影在社交媒体上的传播实践,不再问“什么是好照片”，而是问“照片如何生成社交关系”。今天我们每个人都在拍照，摄影已经完全不能只放在艺术的语境里去理解了。它影响到我们所有人的生活方式，这才是更值得讨论的问题。


       (3) Nathan Jurgenson著, The Social Photo: On Photography and Social Media，Verso，2019


      汪逸玮Ellen：

      是作为图像，而不是摄影。现在我们说的“摄影”跟原来已经不一样了，更多是数字图像，你未必能看到一张真的照片。



      陈国森：

      在《Photo-Meditations》（4）中，photography和mediation合在一起。他们用这个词来形容现在摄影的状态：摄影已经成为一种无处不在的生活中介，它不断切割我们的日常生活流，中介我们和自身、和他者之间的关系，几乎构成了我们现在的全局性生存条件。

      从这个角度看，未来的摄影史会长什么样子？我觉得我们无法预测。今天的人在书写历史的时候一定有前提条件，一定是站在当下的生活体验和媒介状况中回望过去，只有基于对当下的理解，才能产生出某个特定版本的过去。恰恰是因为摄影对我们的生活的中介已经到了无孔不入的程度，我们今天写出来的摄影史才会长成这个样子，所有当下的条件就是历史可理解性的条件。我们不可能重建一个纯粹的过去，我们之所以能在历史材料里辨认出“这个值得写、那个值得写”，很大程度上也是因为我们正被摄影以前所未有的强度所中介着。




      Report a concern – The Nine Eyes Archives，Jon Rafman，Louisiana Museum of Modern Art
      Exhibition view，2025，Photograph by Camilla Stephan



      陈国森：

      反过来想，一个不是生活在当下环境中的人，去看维多利亚时期那些给死去的孩子拍的照片，他可能无法理解那些东西的特殊性在哪。所以那些能够进入我们今天所写历史的摄影事件，很大程度上是因为我们自己活在完全不同的摄影和生活条件当中。从这个意义上说，没有终结版的摄影史。我们今天在讨论“应该写什么样的摄影史”，但40年后、50年后回看，今天我们讨论的价值标准和材料可能都不重要了——因为我们不知道未来会发生什么。

      那我们现在能做什么？我觉得能做的，是去看看这个时代有什么东西正面临无法作为历史被留存下来的风险。一旦这样看，你会发现我们现在面临的条件跟过去完全不同了。过去摄影史研究最大的问题是“我去哪里搞材料”——包括“北京银矿”，本质上是打捞濒临消失的材料。现在完全反转了：材料太多，多到无法归档、无法合理保存。数字媒介的有效期是很有限的——放在移动硬盘里，大概20年30年就没了。另一方面，殖民档案被保存得很好，但我们获取的权限越来越紧。阿祖莱讲的解殖实践里也提到，要“忘却”那些关于档案的既有解读，要把档案归还等等。处境跟以前完全不同了。

      （4）Kamila Kuc 与 Joanna Zylinska 编，Photomediations: A Reader，Open Humanities Press，2016年


      Son of the Mayor of Vienna, Cajetan Felder, on his deathbed
      Unknown, c. 1850



      章文：

      说到材料获取，我想补充一点。杭州有出了几本关于杭州照相馆史的书，作者本身就是藏家，收集了大量老照片，基于实物材料在做研究——有点像贝内特的方法，先有物质材料再发展出叙述。另外还有一种处理民间档案的方式，比如苏文的“北京银矿”，在我看来有很大一部分是以当代艺术的手法去接近和处理现成档案材料的。它不是一部严格意义上的照相馆史，但至少是一部民间照片的历史。越南艺术家黎光定去世前不久也做过类似工作——他收集散落在二手市场的民间老照片，主题聚焦在越南殖民历史。他不是在书写摄影史，而是通过当代艺术的方式产生一种新的叙事。我觉得这方面的工作对摄影史的补充很有意义。





      五、身体经验与技术抵抗




      汪逸玮Ellen：

      刚才国森说到现在的材料困境，我想到1990年代之后，英文摄影史写作里出现了一个很重要的转向，叫“material turn”，就是更关注照片本身的物质性和物质历史。牛津大学Pitt Rivers博物馆的前策展人Elizabeth Edwards是这方面的代表人物。她把照片当作一种物体来研究，关注它的社会性和物质性。某种程度上，这个转向是对数字化的回应——当一切都变得非物质化了，反而促使人们去关注早期照片的物质属性。这也是为什么我们会看到越来越多的人在做蓝晒、蛋白印、湿版这些古典工艺——不只是怀旧，而是要让那种物质经验被留存下来。

      张雅琼：

      我完全赞同。如果未来的人完全不知道蓝晒是什么、蛋白印相是什么，他们看古典照片的时候完全没有制作经验基础。现在国内还是有很多人在坚持做古典技法，包括有人做那种可移动的大型暗箱，人可以直接走进去体验。日本艺术家佐藤時啓就做过一个放在自行车上的可移动暗箱，他骑着车带着人到处移动，让人亲身体验暗箱的构造和观看原理。摄影的观看经验本身是需要被保存的，不然未来的人可能以为摄影就是一个很扁平的东西。


      リヤカーメラ II，佐藤時啓，Camera obscura installation，2012



      陈国森：

      我之前在上海街头看到一个用8×10大画幅给陌生人拍肖像的人，后来发现他是专门做这个的爱好者。以前有个说法——你要在照片里显得栩栩如生，就得让自己一动不动像个死人，巴赞也写过类似的东西。现在我们的影像流通经验跟以前完全不一样了。历史的作用是什么？我觉得就是告诉我们：今天的路径不是唯一的。曾经一张照片非常昂贵，是可以放在胸前抚摸的纪念品；曾经拍照要定格几十秒甚至几分钟，被拍摄者的身体经验完全不同。如果没有这些知识，我们无法想象“原来还可以这样生活”。不是说要复古，而是要保持技术多样性的意识——让那些看起来必然的东西被重新打开。历史研究的意义，就是证明事情本来可以不这个样子。




      大画幅摄影姿态



      章文：

      弗鲁塞尔说照片是拍摄者、相机暗箱和对象三者中介后形成的平面化结果。今天有人回归传统技法，有人拥抱AI，重要的不是站哪一边，而是能不能暴露中介过程本身——暗箱也好，手机也好，AI算法也好，关键在让生成机制可见。



      张雅琼：

      补充一个我们还没怎么提到的，制造商。日本摄影六七十年代的黄金期，背后有佳能尼康这些厂商的支撑。今天中国有华为和小米，小米对摄影文化的赞助很明显，手机拍照功能是它们主打的核心卖点。设备制造商在很大程度上影响了摄影文化的走向。还有奖项和比赛，它们激发的不只是拍摄的欲望，还有一种“比较的欲望”，包括比较设备的好坏。这也是摄影文化的一部分。




      Hole in Space，Kit Galloway & Sherrie Rabinowitz，1980

      1980 年，两位艺术家通过卫星把纽约 Lincoln Center 和洛杉矶 Century City 的两个公共空间实时连接起来。两边的人能看到、听到、直接和另一座城市的人讲话，等于在城市里开了一个“远程洞口”。


      汪逸玮Ellen：

      弗鲁塞尔在80年代就预测到摄影会变成全球性的远程图像系统——他用的词是“telematic images”。他说摄影会从一种独立的捕捉现实的工具，演变为一个全球性网络化的远程图像系统，从而根本改变人类的沟通和生存方式。80年代读到这个觉得抽象，现在看来他几乎说中了今天的一切。



      陈国森：

      弗鲁塞尔现在很火，他当然写得好，但我对他一直有点警惕。弗鲁塞尔的核心关切是人的自由——他担心人在技术包裹下丧失自由，而那种丧失恰恰以自由感的体验为表现。你觉得自己在解放创造力，其实只是在一个program设定的可能性里面打转。这种忧虑有道理，但问题在于——你可以永远告诉一个人“你不自由”，这个说法因为无法被证伪，反而失去了穿透力。他推崇的实验摄影师，被他看作能够突破程序设定的希望，但那些摄影师的作品并不一定都那么好。为了自圆其说而强行找一个希望，反而显得勉强。




      张雅琼：

      弗鲁塞尔三部曲的态度变化也很有意思——第一本《迈向摄影的哲学》非常悲观，第二本《技术图像的宇宙》突然变成“我们拥抱图像吧，别思考自由了”。可能他自己也觉得一味悲观解决不了问题。

      对谈至此，话题从技术史的起源、机构的权力、殖民档案的沉默、日常摄影的翻身，一路延伸到数字时代的基础设施困境。没有结论，因为摄影史的书写本身从来就不是一个可以被终结的工作——它始终在不同的提问方式中，不断重新开始。而这场对话本身，也不过是那个漫长过程中的一次短暂曝光。







      陈国森



      陈国森，复旦大学哲学学院博士研究生，师从沈语冰教授，主要从事摄影理论、现象学美学及批判现实主义摄影研究。他是摄影理论研究社群“摄影理论避难所”的联合创办者，致力于通过线上课程、学术分享及文献译介推广摄影理论，在摄影理论普及与青年研究者培养方面具有一定影响力。陈国森曾参与翻译帕梅拉·M.李的学术著作，并在《Photography and Culture》、《当代美术家》等学术期刊发表多篇中英文论文。




      汪逸玮Ellen



      汪逸玮，英国牛津大学艺术史系博士研究生，主要研究方向为东亚摄影史及后数字时代的摄影书出版实践。2025年，她与叶冰在伦敦共同创立“Imagimage”，一个专注于摄影与视觉文化研究与交流的平台。




      章文



      章文，策展人、写作者，毕业于中国美术学院。他近期关注中国乡村影像史、植物的视觉文化等议题，并以此延伸至策展、写作与讲座实践中，如曾策划的“乡村眼：中国乡村摄影档案”、“植动主义：作为行动媒介的植物”等系列展览。他所策划的展览获得丽水摄影节“新学院 新影像”优秀展览，曾参与第十五届上海双年展公共项目，以及大南坡计划“南坡秋兴”系列展览的策划。所撰写文章刊登于“信睿周报”、“中国摄影报”、“卷宗Wallpaper”等刊物。