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RoundTable#15
当摄影师放下相机，他们在寻找什么？
Preface
当图像几乎随处可得，一些摄影师选择不再以拍照的形式摄影。这并非彻底拒绝图像，而是从那条最短的、最熟悉的路径抽身：不再依赖光学镜头捕捉可见世界，而是对转向图像本体的追问。
Cameraless photography，即无相机摄影，不以相机为中介，指向一种对光敏材料、化学反应与物理痕迹的直接调度。它绕过取景器与快门，将图像生成的可能性，交还给材料本身与偶然。
这并非出于对技术的回避，而是一种冷静的策略：图像不再作为对现实的复刻，而是通过干预、操控或放任将其转变为实验的介质，暴露出其本质上的脆弱与不稳定，呈现出一种近乎冷峻的物质性。
或许，比起直接拍摄，更重要的是从过度饱和的视觉经验中退离，回到对材料的抚触、对时间的体认与对感知本身的聆听——让图像回到那片未被占满的空白，让观看重新变得可能。
张雅琼：
你们最初是如何与摄影这个媒介产生关联的？又是怎样如何开始脱离拍照的形式进行创作？
尹相启：
我刚开始受日本摄影师的影响比较多，比如森山大道这类挑衅Provoke流派的摄影师。我当时拿着相机每天上街乱拍，没有明确的项目或主题，只是纯粹地按快门、捕捉画面。直到制作毕业作品才是我第一次尝试从调研开始系统构建一个摄影项目。
尹相启：
可以说，是从那时开始我才逐渐意识到，摄影不仅仅是按快门，还可以是某种具有结构与思考的表达。在有了明确的表达欲望后，我就不再满足于街拍的随机性和工作量，它太不确定了。而搭建，让我能更主动地表达思想。我在构思时，首先会想到的是“有什么符号可以用来指代我要表达的情绪或概念”。接着会思考这些符号怎么搭在一起，组合出来的感受是什么，这些会决定我最后搭建和摄影的方式。
Self-Entrapment, Kinetic installation / Mixed media，尹相启，2024
吴雨航：
我本科读的是美术教育，它更注重教学技能的训练，而不是对艺术创作本身的探索。我和摄影之间的联系有两个关键的契机。一个是身体因素，那段时间，手机拍照成了我和世界之间唯一的“低门槛”连接方式。拍照帮助我找到了一种情绪的出口。
吴雨航：
另一个契机是在学画画的过程中。我发现很多同学是先拍照片再画画，而我觉得这个过程丢掉了“人与所画对象之间的直接交流”。所以我干脆跟老师说，用摄影作为我的毕业创作。幸运的是，我们有一位年轻的老师也在做创作，所以他非常支持我。真正让我转变的，是在某天我突然想到也许宝丽来相机会让我感觉轻松些。那是一种具备物质感的媒介，第一张拍出来的照片，只显影了三分之一。但我并没有生气，反而被那种“不完整”深深吸引了。
我开始思考：如果过期的相纸只能显影局部，它是不是反而显现了一种更真实的影像？
不完整的，吴雨航，2018-2023
吴雨航：
于是我开始主动搜集各类过期宝丽来相纸，不同的颜色、不同的年代。我用手工和简单的工具操作它们，在宿舍里一点点将它们捏造、拼接成一幅幅近似中国山水画的视觉碎片。这个作品我命名为《延》，它也成为我本科阶段的毕业创作。在这之后我的创作路径转向了感光媒介与物质性的实验，更加注重媒介本身的不确定性与偶然性。
栖林，from 延，吴雨航，2016
王雪翰：
最开始接触的是影像，是因为我更迷恋电影。我觉得相较于静态的图像，电影的时间跨度和表现力都更为丰富。所以在大学时，我对摄影完全提不起兴趣。记得有一次采风课，大家都要交摄影作品，但我拍的全是视频，最后实在没办法，就从视频中截帧交了作业。但当时重新拍短片的成本太高，所以我会从可控范围内着手——拍照片，作为训练画面感的手段。但没想到，这一拍就持续了好多年。
王雪翰：
虽然后来我还是进了电影行业，但那份工作并不适合我，我反倒更愿意回到照片这个简单直接的媒介。在拍摄的初期，我像很多人一样，经历过“疯狂”的阶段。街拍、对新奇视觉的追求让我沉迷。直到2020年以前，我逐渐产生了厌倦感。仿佛所有的场景都拍过了，一切都似曾相识，失去了兴趣。那段时间，我读了一本关于杜尚的采访录，我对书里面一句话印象很深刻：“停止陷入视觉陷阱。”
荒日游，王雪翰，2023
王雪翰：
我开始意识到，可能自己长期以来追求的其实正是一种“视觉陷阱”——那些看起来漂亮、好看的画面，其实在不断削弱我与世界的真实联系。尽管2020年我因一组游戏截图作品入围了三影堂摄影奖，但其实那时候我已经对摄影产生了某种抵触。
直到 2022 年，我开始回头看自己以前拍过的所有照片，把它们全部打印出来。买了一台打印机，自己动手打了几千张 A4 大小的照片，把这些照片一张张摊开来看，我开始重新审视它们：这些画面对我到底意味着什么？我当时按下快门的冲动从何而来。这也开启了我制作手工书的过程。我开始将这些照片撕毁，再重新拼贴与构成，后来完成了一本名为《海浪序曲》的作品。
王雪翰：
这种拼贴的方式、时间观念与非线性结构，反而更接近我的思维方式。某种程度上，它也延续了我过去学电影时所习得的剪辑逻辑。剪辑能让我意识到图像之间可以制造出一种“连续时空”，或者是某种混杂、不稳定的时间结构。当我开始使用拼贴这种方式，我才意识到它可能比单张照片更能承载我的认知方式。
WASD之D，王雪翰，2021
海浪序曲，王雪翰，2022
张雅琼：
你们刚刚都提到，最初都有过拍摄大量图像后遭遇瓶颈的时刻。可你们当时大概在这种状态中挣扎了多久？
尹相启：
我从来没有特别执着于“放下相机”这件事。当我意识到我拍的照片开始出现大量堆积之后，我自然地就进入了“图片编辑”的阶段。这个时候你就会需要一个逻辑、概念或者框架，把这些图像组织成某种叙事。在编辑图像的过程中，我会去挑选其中某些符号或者元素，把它们放进我设定好的结构中。随着对这种图像拼接式叙事的思考，我慢慢开始减少街拍，而转向直接构建图像。
尹相启：
也就是说，与其到街头去“捕捉”某些瞬间，我选择直接“布置”场景，制造我想要的那种叙事结构。在这个过程中，我发现这种方式其实跟雕塑或装置很接近。因为你要选择物件、摆放它们、组合它们，让它们在图像中呈现出特定的象征意义。慢慢地我就觉得，既然都做到这一步了，干脆就去“做一个东西”，这也就是我从摄影转向装置创作的过程。
Constructing Order – No.4，尹相启，2023
Constructing Order – No.1，尹相启，2023
王雪翰：
我停止拍摄之后，把所有照片打印出来，是因为我需要通过“看得见、摸得着”的实体照片，来搞清楚自己到底在做什么。我很在意对照片的分类与整理。我会思考照片的分类逻辑、文件夹怎么命名，这些反而是我更感兴趣的内容。
后来我觉得，整理照片这件事的意义，有时候对我来说甚至大于拍摄本身。我想弄明白，是什么冲动让我按下快门，这个行为背后到底隐藏着怎样的思考，我需要这些实体的东西来帮我理清这些思路。之后因为接触命理学，我开始认识到各种各行各业的人，比如南美办工厂的老板、淘宝主播、老年人、结婚生子的家庭主妇……各种人生视角和经验，都在我眼前快速涌现。这让我意识到，过去在艺术圈的状态和真实社会有点脱节。
王雪翰：
当你接触到这么多复杂的社会现实之后，会发现那种传统的、单一的视觉照片形式，已经不足以满足我对世界的认知。尽管命理学改变了我对事物的认知方式，而我也意识到摄影本质上是认知的呈现——你如何理解一个人、一个事件，你就会怎样按下快门、怎样构图。
王雪翰：
但摄影终究是静态的，是一个瞬间，是一个单帧的图像。它无法捕捉很长的时间跨度，无法反映事物与其环境之间复杂的关联。而我的认知越来越倾向于长时间、多关系的理解方式，这与单张照片所能表达的认知模式产生了冲突。所以我开始越来越抵触用单张照片表达认知。我觉得那种方式已经不适合我了，也不再准确。于是，我开始摸索一种新的创作方式，希望找到一个更契合我当下认知路径的媒介和方法。我的项目也是建立在这个基础之上，即以空间作为链接，用更多不同的视角去构建这个场域。
命运图例一，王雪翰，2024
吴雨航：
现在回过头来看，真的会发现无论我们之后的实践怎么变化，最初的出发点其实始终存在于作品的某种核心当中，那是一种深层的机制或结构。当我尝试深入理解摄影这个媒介，也读了很多相关的理论和材料，也观察摄影这个学科内的各种问题。越了解，我就越觉得摄影的拍摄行为本身有很大的局限。
在当下，图像的生产和传播非常迅速，拍摄照片可以很便捷地上传到社交平台，进入一个不断循环的图像洪流。我开始质疑这种频繁生产图像的机制，也在反思：这些照片是否真的能呈现出不一样的东西？那段时间我几乎完全停下来，不再拍照，也不再看他人的作品。
吴雨航：
我进入了一个非常安静的阶段，重新回到与物质图像相处的状态，比如开始打印照片，和它们仔细触摸、观看。这是一种带有肉身感、具体的图像经验，和以前那种拿手机或相机快速扫拍的状态完全不同。我慢慢重新找回了对摄影的敏感度，同时那种创作状态也变得更沉浸、治愈。
漩涡·大生产，吴雨航，2020
本草药引，吴雨航，2018-2023
张雅琼：
我观察到国内摄影的学习者在初期往往关注的是图像的视觉表达，通过摄影捕捉现实是最直接的手段。但这个过程中，很多人还没有进入到关于“摄影的物质性”或“媒介性”的深层思考。所以你们在各自的创作脉络中，是怎么理解摄影的物质性和媒介性的？
尹相启：
我不太会刻意去想“摄影的边界在哪里”或者“摄影还能做什么”这些问题。对我来说，我还是以自己的叙事表达为首要的方向，再去选择合适的媒介去实现。摄影只是其中的一种可能，它的核心是信息的传递，而不是媒介本身。
The Weight of Becoming – No.1，尹相启，2024
吴雨航：
在创作《延》的系列时，我感受到一种强烈的冲动，想要让创作的过程变得更慢。我不想继续以快速生产图像的方式工作。那些原本被视为无用的相纸——过期的、工厂残次的、被淘汰的——在我不断触摸与捏制的过程中，产生了某种化学反应。这种与媒介直接的接触，唤起了我初次接触摄影时的那种“灵光乍现”，重新点燃了我对摄影的兴趣与惊奇。
在《延》的系列中，每一个图像单元虽然看起来是抽象的、不可识别的山水，但其实都经过精心的编排。我需要将三张、五张相纸组合，使它们相互衔接，构成一种“不可见的山水”，这是一种由现实经验所投射的图像状态。
吴雨航：
这种看似“反摄影”的实践，某种程度上被认为脱离了摄影的本体——因为不再以“拍照”的形式进行，但我认为它恰恰是一种回归：回到摄影媒介本身的物质性与感光性。在创作过程中，我制作了三五百张相纸，尝试了大量实验：用热水浸泡、注入化学液体、甚至放入食物中使其霉变。这些处理方式造成了图像的不可控性，其形成的机理、腐蚀与变质的路径往往与我最初的预设完全不同。
更为神奇的是，这些图像在作品完成数年后仍在缓慢地变化。某些图像的颜料边缘继续扩展，肌理仍在生长。相纸似乎拥有了一种具身性的生命力。
溪山，from 延，吴雨航，2016
《延》展览现场，吴雨航，2024
吴雨航：
这让我非常着迷于感光材料的物质性，尤其是当它在摄影中发挥作用时，这种沉浸感尤为强烈。起初我对摄影怀有极大的热情，总是想即时捕捉与保留喜爱的画面。但激情退却之后，一种“钝滞”的状态让我长时间陷入停滞。
吴雨航：
《延》这个系列正是在这种疲惫中诞生的，与此同时我在创作过程中也得到了一个转机。当时一位朋友知道我在做感光材料的实验，他从香港给我带回了几盒撕拉片相纸，我开始尝试用相似的方法继续创作。然而，我很快发现：原有的方法在新材料上失效了。我被迫调整策略，在创作中逐渐加入更多“绘画性”的元素。
从早期单纯依靠化学反应的《延》，过渡到后期的《舛误幻影》时，我重新引入了光线，将作品带回到一种更纯粹的感光状态。在《舛误幻影》的创作中，我经常在生活空间中操作：客厅、厨房、卧室，每天晚上关灯、拉上窗帘，作品的生成变成了一种生活状态的延伸，而非刻意的“创作行为”。这种缓慢而自然而然的生成方式让我沉浸其中，也让作品获得了内在的时间性。
《舛误幻影》摄影集，吴雨航，2020
王雪翰：
我和雨航的路径在某些方面是相通的。最初，我也是在将图像从屏幕转移到纸本的过程中，意识到纸张这种材料本身所具有的独特性。当我打印出图像，并尝试不同的纸样时，发现每一种纸张的触感、纤维、撕裂边缘、裂纹都大不相同，它们会深刻影响图像的呈现方式。这让我开始关注“材料性”，纸张不再是图像的附属，而成为一种媒介，它直接介入成像过程。
折叠山水#棋盘，王雪翰，2023
王雪翰：
在之后的《折叠山水》系列中，我开始大量尝试不同的材料：不锈钢板、木板、布料、镜面、金箔、铜箔、银箔、亚克力板等等。每一种材料都具备其自身的视觉逻辑与反馈机制。 例如木头可用火灼烧以呈现灼痕，金属可被雕刻、反光，材料的肌理反过来塑造了我对图像构成的理解。这种材料维度的思考逐步成为我创作不可分割的一部分。
后来我逐渐意识到，这种“材料性”的关注其实也让我回到了摄影媒介的根本问题：为什么仍然选择摄影？ 为什么我在画面中需要一把椅子时，是去拼贴一张椅子的照片，而不是画一把椅子？两者我都可以做到，关键在于我选择了摄影图像——因为它有着绘画所不具备的“现实索引性”。
王雪翰：
摄影最根本的媒介特性，在于它的“真实性”。无论是好照片还是坏照片，是胶片还是电子影像，它都意味着一个曾经发生在世界某处的具体事件，也指向现实中某个曾被照见的时刻。这种“现实存在的痕迹”，是其他媒介无法取代的。
折叠山水#椅，王雪翰，2022
王雪翰：
一张画作，即便它再写实，人们也不一定会相信画中之人真实存在。但哪怕是一张模糊的、拍下虚影的照片，人们往往会相信那背后确实存在某个瞬间。这种指向现实的能力——不可动摇的“真实性”，正是摄影最核心的材料特性，也是我选择它的根本理由。
因此，对于我而言，摄影之所以重要，恰恰在于它的媒介属性不能被其他媒介替代——它的真实性，它的指向现实的能力。我的创作越来越趋于抽象化、符号化，带有某种理论驱动。然而与此同时，我也清晰地意识到，我生活在一个具体的当下。正是这种对抽象与具象的双重感知，构成了我创作中的一种内在张力：这种“真实的残余”成为了我创作中的支点。
王雪翰：
我的图像中常常呈现出一种内在的对抗与融合：一方面追寻抽象概括，另一方面又深深依赖具象世界的质地与重量。近年来，我的创作方法也发生了变化：可能从国画语言开始构图，再以拼贴的方式将摄影图像嵌入其中。这些用于拼贴的照片，全部出自我个人拍摄，我对每一张图像的时间、场景、情绪都有记忆。这些照片成为我与现实世界之间的锚点，是证明“我在这里”的证据，而这种材料性，是任何其他媒介无法替代的。
但我们也无法否认，摄影所处的时代语境正在发生剧烈变化。过去的摄影大师、经典图像与理论文本诞生于图像仍属稀缺的时代。那时，摄影师远行他乡、拍摄罕见风景，能轻易唤起公众对“他处”与“他者”的想象与震撼。而在今天，图像已不再是稀缺资源。我们随时随地可以在网络上看到远方的藏民、陌生的风景与文化现场。图像的便捷性与饱和状态削弱了它所能激发的情感强度，也改变了我们观看的方式。
王雪翰：
换句话说，我们正处于“图像海洋”时代。在这个时代中，图像不再是一种承载意义的符号，而更像是数据流中不断被刷新的单元。
它不再承诺“真实”或“唯一性”，也不再具备某种“经典化”的条件。因此，我并不认同那种“重回经典”、“再现大师”的路径。我们不再处于那个图像尚可建立神话的时代。
舛误幻影，吴雨航，2018
吴雨航：
在我创作《舛误幻影》这一系列的时候，这种感受特别明显。我使用的材料是停产的过期宝丽来撕拉片，整个过程是对成像机制的一种“破坏性介入”。 通常这类胶片需要挤压过片再撕开，图像才会显现。而我采用了一种“错误”的方式去使用它，比如用光线去在底片上绘画、书写，甚至暴力地干预。在过片时，我阻止它正常进行过片，而是用版画工具去“滚”化学药水包，还故意让滚动不均匀，不断重复撕开、滚动的过程。最终得到的图像既具有随机性，又在色彩、走向上带有我的控制。这就像是在与摄影的物理性做一种博弈。
Observing the Moon – No.6，尹相启，2024
尹相启：
从早期的街拍中提取符号，再到现在直接构建图像，这种转变其实是一种信息控制方式的变化。我关注的是如何通过图像传递特定的信息。
如果我想制造暧昧的氛围，我就让符号模糊一些；如果我希望信息更直接，那我就用一些典型的符号——比如玫瑰象征爱情，枪象征暴力，把这些元素并置，就能传达出图像之外的现实映射。例如我有一张作品中，放置了一把枪和一个鸡蛋，这种脆弱与暴力的并置自然构成了张力。
Constructing Order – No.1，尹相启，2023
尹相启：
相对来说，我更关注图像构建的感受，而不执着于“摄影”的媒介性。摄影只是一个载体，它承载的是我要表达的东西，这才是第一优先级，所以我不特别在意它是否忠于摄影的“真实性”。 在有了表达的欲望之后，我就不再满足于街拍的随机性和工作量，它太不确定了。而搭建，让我能更主动地表达思想。
我在构思时，首先会想到的是“有什么符号可以用来指代我要表达的情绪或概念”。接着会思考这些符号怎么搭在一起，组合出来的感受是什么。我可能想要“破碎感”，或者想要“逻辑严密”的感受——这些会决定我最后搭建和摄影的方式。
丛林溯游，吴雨航，2022
吴雨航：
我也非常认同这点。在展览的时候，我经常会把制作过程中用到的材料、工具也一并陈列出来。因为很多人看到我的作品会觉得它们像是抽象绘画，甚至觉得“太讨好视觉”了。 可能当他们看到那些制作过程的遗留物，比如撕下来的胶片边角、被破坏的材料时，才会意识到这张看似简单的图像背后其实经历了大量的手工干预和思想注入。
在我看来，这种展示方式能够让观众有机会理解图像之外的过程与思考，也让作品的维度变得更加丰富。
张雅琼：
你们会如何看待自己的身份？有没有遇到关于媒介、身份这方面的困惑？人们对摄影的理解往往比较单一，更多还是把它理解为“拍照的摄影师”。你们会怎么回应？
Controlled Vision, Nagoya，尹相启，2024，Japan
尹相启：
我确实会有一种焦虑感。我很难接受自己“平庸”——不是做得不够好，而是所有人都在做、做得都不错但无新意的状态，这种“审美模糊”的疲倦感让我很想逃脱。
比如我在日本期间做过一两年的装置或对话类项目，再回头看之前的纯摄影作品，就会感到某种身份上的迷失。是不是这种转变太极端了？好像从一个纯粹的摄影创作者，突然跨到装置、绘画等别的媒介中去。
但我觉得自己的创作里还是有保留过往的惯性。尤其是在布展的时候，会自然而然地从“平面”的角度去考虑装置作品，比如构图、视角的呈现等。这种思维方式还是来自图像的。
王雪翰：
从我开始拍照起，我其实从来不觉得自己是摄影师，也不太喜欢被这么称呼。我更看重“人”本身，而不是媒介或“作品”这种标签。
我们对艺术家的认知，往往是从“人”出发的，比如想到梵高，我们记住的是他这个人，其次才是他的作品。
艾哈迈德·马塔尔：天线，尤伦斯当代艺术中心，2025
王雪翰：
回应刚刚相启说的，我前段时间在 UCCA 看了沙特艺术家马塔尔（Ahmed Mater）的展览，对我启发很大。他展览的三层空间像是一种叙述递进：
第一层是绘画，陈列的都是他童年时期的作品。到展览的第二层，他从一个非常平民化的视角展开叙述——包括住在哪些酒店、价格多少、哪些酒店可以直接看到克尔白，甚至收集了朝圣者的服饰、鞋子，拍摄他们旅途中的写实图像。整个呈现方式非常真实、细致。
到了第三层，照片完全消失。他展示了自己用闪电击打沙子、熔化成玻璃的作品，还有还原现场的雕塑，以及为宗教设计的建筑草图。
艾哈迈德·马塔尔：天线
王雪翰：
最后一个展厅，他将古兰经的装帧方式与自己的X光片结合在一起。这种从具象到抽象的层层推进，让我重新理解了宗教社会行为如何转化为艺术表达。
我当时在看Ahmed Mater的展览时有一个非常深的体会：他的两件作品——一件是拍摄麦加朝圣者围绕克尔白“黑盒子”的照片，一件是磁粉和磁铁装置——彼此互为解释、缺一不可。
没有那张照片，我无法理解磁粉与磁铁之间的张力；但如果没有装置本身，我又无法真正体会人和宗教、或者说人与精神寄托之间的象征性关系。
王雪翰：
比如我刚才提到的“时间”主题，我觉得 Ahmed Mater 恰恰就抓住了摄影与时间之间的关系，他处理得非常准确。但如果摄影这个媒介与想要表达的东西之间没有那么强的契合，它某种程度上反而会成为一种束缚。
看完这个展览让我意识到：原来可以为了表达一个主题，使用如此多元、围绕性的方式来展开论述，而且不同媒介之间的碰撞还能深化这种表达。
吴雨航：
坦白说，我并不是一个规矩地拿相机工作的摄影师。对我来说，“摄影师”只是我进入图像创作领域的起点，是一个短暂的身份标签。
但是一直以来我更愿意将自己称作为一个艺术创作者。这不仅是出于对“艺术家”这一称谓所承载的仪式感的认同，也因为这一身份能更好地容纳我在创作中的持续探索——无论是对摄影媒介本身的转化，还是绘画、装置、影像等多种媒介的综合实践。
尽管在我的日常工作中，拍摄照片仍是日常的一部分，但那与我的个人创作无关。换句话说，是否使用相机，并不能定义我是否在“进行摄影”。我更关注的是，在图像创作中所触及的思考与表达，而非技术操作本身。
吴雨航：
我当前的创作实践中，虽较少使用相机，摄影却从未远离。它只是以另一种形式持续存在。我并不排斥经典摄影的美学，事实上，我也常被优秀的直接摄影打动。但在今天这个图像高度饱和、视觉语言趋同的语境中，仅仅“按下快门”所生产的图像，往往显得力不从心。
吴雨航：
从担任数次摄影奖的初评经验来看，我接触了大量形式上完备的作品：它们配有详尽的文本说明、研究脉络、展陈方案。但当所有创作都趋向于某种“标准化”路径，比如田野调查、文献支撑、复杂装置时，反而让我开始重新期待“直接摄影”带来的冲击力。
我们面对的是一整套已经僵化、规范化的观看机制与展示体制。在这样的系统中，图像极易失去生命力。这不仅是因为视觉语言的重复，更是缺乏创作者自身的独特思考。因此，越来越多的创作者开始主动“放弃”传统摄影语言。这种放弃并非对摄影本身的否定，而是一种对被规范系统的抵抗，是在试图挣脱既有路径之后所进行的主动转向。
吴雨航：
所以从我的角度来看，虽然在某些创作阶段我确实没有使用相机，或者说使用得非常少，但这并不意味着我放弃了摄影。我更希望能暂时脱离既定的摄影路径，以此重新寻找适合自己的拍摄逻辑和创作方式。这种“脱离”并非逃避，而是为了在创作中保持主动性与思辨性。
在我看来，当摄影创作逐渐趋于某种固定的语法或模式时，我们对图像本质的追问就容易被遮蔽。在这种语境下，继续重复传统手法可能会显得不合时宜，也使得摄影失去了其应有的探索性与生命力。然而，当我们经历过多种可能性、进行了广泛的实验之后，我相信我们依然可以回到某种“纯粹”的摄影状态，重新展开探索——但那已是基于全新理解与经验的回归，而非简单的复古或重复。
张雅琼：
在这样的状态下，还有什么样的图像能真正触动你们？我指的是那种真诚的打动。
尹相启：
一个作品是否能打动我，关键在于它是否真诚。如果它处于一个已经成型的范式之内，那对我来说就不太真诚。即便一个作品技术很成熟，资料准备也很齐全，但所有元素拼在一起却像是流水线生产出来的，没有和创作者个人经验产生真实的连接，那它就算是一件“合格”的作品，也不会让我觉得真诚。
如果能够挑战我既有的视觉经验或是非常真诚的家庭摄影作品，我也还是会被打动。
王雪翰：
我对单张摄影其实已经有些“祛魅”了。它拍得好不好、内容是什么，对我而言已经不再那么重要，或者说，它跟我之间的关联感在减弱。
但我依然会被某些作品打动，而这种打动往往不是来自图像本身，而是我能通过这个作品，看到它背后那个人的东西。这种“看到”包含真诚性，但又不仅仅是“真诚”那么简单。
王雪翰：
比如我很喜欢杉本博司，但并不一定喜欢他的照片。我也喜欢大卫·霍克尼的一些摄影作品，但吸引我的并不是图像本身的审美或技法，而是作品所体现出来的思想脉络。
我会被那种可以让我感受到创作者在思考什么、研究什么、推演什么、关注什么的作品打动。换句话说，我喜欢的是带有明确思想性的摄影作品，而这些思想必须是创作者真正在意、不断深入理解与实践的内容。
吴雨航：
之前观看很多创作者的作品，我能感受到创作者的过程非常严密，但方法趋同之后常常显得乏味。
这次谈话的准备过程中，我翻出了自己的毕业论文，正好是关于“后摄影时代的图像生产路径”的研究。这与今天的主题不谋而合。我们聊到无相机、感光材料，也可以延伸到数据图像和虚拟状态的图像实践。
我认为，方法只是工具，只要我们有问题意识，任何方式都可以为我所用，“后摄影”并不意味着摄影的终结。
王雪翰：
我比较认同数字图像和AI生成图像是摄影的一部分。正如你说的，这其实类似于“不拿相机的摄影”，它的核心在于影像的生成过程。比如AI通过数据采集和输入问题，呈现出鲜明的时代特征。它所采集的素材依旧来源于这个时代，因此AI生成的图像依然带有摄影的某些特征。
尹相启：
现在的摄影已经不单纯是一种技术行为了，摄影的边界正在被不断拓展，它更像是一种信息的传递、捕捉和定位，以及图像的生成。比如城市里的监控摄像头、家里的摄像头，甚至我们开视频会议时电脑的摄像头，都是图像捕捉和生成的过程。
我认为摄影正在被不断重构。AI图像生成其实也不神秘，AI并不能凭空创造一张图像，它是基于现实生活中的图像进行拼接和组合，生成看似真实的画面。 它的本质其实和拼贴、装置搭建并无本质区别，都是基于符号的拼接和融合，最终形成新的图像。这个逻辑核心没有发生根本变化。
张雅琼：
影像的未来发展会越来越依赖数据。摄影作为媒介，一直紧跟时代，从传统感光材料到数码，再到如今的AI，每一次技术变革都对摄影图像带来了深刻影响，也预示着新的趋势。 虽然很多人仍不把AI生成的图像视为“摄影”，因为它缺乏传统的拍摄过程和感光机制。但不可否认的是，AI图像的生成依赖大量摄影作品构成的数据基础，它在本质上仍与摄影密切相关。
也许AI和摄影的关系将变得越来越难以割裂，这不仅是一个值得更多摄影师和艺术家去讨论、尝试创造的课题，也为创作者提出了新的挑战和可能性，是一个值得持续讨论和实践的方向。
吴雨航，1994年出生于重庆江津，2020年硕士毕业于四川美术学院实验艺术学院。 现工作、生活于重庆。
他的创作通常从感光媒材出发，一方面通过感性的肉身潜能对底片进行操纵和干预，在其微妙的化学反应及变质过程中延展摄影的本体性语言；另一方面，试用这一“创伤过程”中出现的幻觉图像对心灵进行抚慰与疗愈，在其抽象的碎裂形态中探寻艺术的精神性力量。
王雪翰，1994 年生于湖南常德。主要从事图像和影像装置创作。他的创作常以提问出发，以实验的视角进行探索，关注图像在不同媒介和材质上表达可能性，然后尝试用艺术的方式来回答。曾参展德国卡塞尔文献展(2022 年)、意大利帕多瓦摄影节(2020 年)，入围三影堂摄影奖(2020 年)和 abc 艺术书奖长名单(2022 年)。
尹相启，现为名古屋艺术大学当代艺术研究生，主要从事摄影、装置与影像的跨媒介实践。其创作聚焦于暴力机制、权力结构与历史记忆的图像化，常以带有装置性的影像叙事介入观看者的感官经验，探索技术媒介如何塑造凝视与被凝视的关系。
曾在三影堂、空山美术、成都美术馆、TOFU、Der Greif等多个机构展出。其个人项目《非常好的我和你》在中日多地进行持续性呈现，并于2024年入选德国Der Greif《Guest Room》奖学金计划。曾接受 Der Greif、三影堂等平台专访。