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谁的家庭影像？公共、亲密政治与伦理的边界
Preface
“家庭影像”作为一种视觉类别，在社会实践与研究之间持续维系着一种独特的能量场。它不仅记录，更介入，既来自家庭生活的内部，也不断将“家庭”暴露于公共视野之中。
在这一意义上，所谓的“家庭影像”也许从未真正属于家庭本身。它总是在生成的过程中被观看、被使用、被再创造，从而滑入一条不断脱离原初语境的路径。
这种滑动，并非失控，而是一种类似政治性的建构——它构造观看的伦理，也重塑家庭的结构。家庭影像因此成为一种持续制造“家庭”的图像实践，而非家庭的单向反映。
我们或许可以说：家庭影像的真正命题，早已超越了图像的内容。它更关乎图像如何被观看、如何唤起情感、如何成为文化权力的载体，以及个体与世界重新缔结关系的可能性。
刘思典：
《与家人在家》是我在2020年出于探索与家人或是跟“家人的影像”和平共处为初衷而展开的创作项目。当时正值疫情爆发，我与父母被迫共同生活了四个月。这是我们近十年来第一次如此长时间地朝夕相处，而这段经历对我而言极其崩溃。我发现，只有当我举起相机，通过取景器观看他们时，我才能真正直视他们的脸。
这一发现促使我开始记录他们的影像，同时也拍摄了我们所居住的公寓。到了第四个月，我终于无法忍受，搬到了另一个城市。安顿下来后，我开始反思：我一生都在努力与父母保持距离，那么我是否有可能尝试做出一些改变？即使是非常微小的改变也没有关系。于是我将他们的照片打印出来，尽量接近真人的尺寸，将这些影像置于我新居住的公寓内，通过拼贴的方式让他们在画面中融入空间。随后我再进入这个空间，与这些打印的照片自拍合影。
刘思典：
让我意想不到的是，影像的“以假乱真”效果令我震惊。有一张照片在拍摄时，我架好三脚架，对准公寓的餐桌，并在画面中放置父母的影像，模拟他们在饭桌前吃饭的场景，并且准备加入这个画面中。在我调试相机和三脚架时，有一个瞬间猛然抬头，竟真的以为我爸妈就坐在那里。这一刻让我在拍摄前大哭了一场，没想到图像以假乱真的力量如此之大。
这次经历让我想到影像在人类文明中的最早用途——与“法术”、“通灵”密切相关。无论是壁画，还是陪葬品中的图像，人类似乎一直认为，一旦某个形象被描绘或记录下来，它便承载了一部分主体的灵魂。对当时的我而言，图像仿佛是一种承载了我爸妈灵魂的“魂器”，成为我练习如何与他们和平共处的方式。
与家人在家，刘思典，2025
杨云鬯：
尽管思典的作品最初让我想到 Larry Sultan 的「Pictures From Home」，但在她的描述中，讲述如何通过操控图像来获得家庭中的主导权后，我意识到这与Larry Sultan的作品截然不同。思典的创作实际提供了一个拓展我们对于家庭影像定义理解的案例。
杨云鬯：
不仅是一种扩展，更让我联想到南·戈尔丁（Nan Goldin）以及 Pixy Liao（廖逸君）如何通过影像重新定义亲密关系。尽管表面上看，她是在拍摄父母，但逻辑和出发点与南·戈尔丁更为相似——试图通过影像重新定义家庭关系。当我们讨论家庭影像时，或许我们应当转换思考方式——不只是探讨“什么是家庭影像？”，而是反思从艺术家的实践角度出发，“影像如何定义家庭？”。
刘思典：
作为艺术家，至少对我而言，创作时并不会刻意关注家庭影像这一类别，而是直接回应我感兴趣的议题和概念。迄今为止，我的实践与研究方向始终围绕亲密关系与家庭概念展开。我另一个持续进行的作品《田螺姑娘》始于 2022 年，在纽约开始创作。
刘思典：
在这个项目中，我进入陌生人的家中，并设定一个规则：当我在他们家里时，不得打扰我，而是让我独自待在其中。我会进入他们的厨房，为他们烹饪。在整个过程中，我会拍摄一些照片：一张我在厨房的自拍（作为我曾经在此停留的证据）、他们的冰箱内部，以及橱柜内物品的摆放方式，以及最终所使用的食材。食材只使用他们自有的储备，我不会带任何食材进入。拍摄完成后，我会写一些文字记录，描述拍摄过程中触动我的细节，以及如何利用这些资源和材料进行创作。
刘思典：
最终这些影像会打印成大尺寸的照片，并张贴在纽约街头。即作为一种出版形式，同时也作为开放征集（open call），我希望能够通过这样的方式找到新的合作者。这个项目让我得以进入不同的私密空间，观察陌生人的厨房及其物品的摆放方式，这不仅是一个非常私密的行为，同时又能够反映出他们的性格以及如何组织自己的家庭空间与生活。
刘思典：
我创作该项目的初衷，一方面是因为刚搬到纽约不久，希望通过这一过程观察他人如何在新的城市经营生活以及建立归属感；另一方面，则是希望借助这种行为拓展关于家庭、归属感，以及思考共同居住于此的人群连接。这种思考也隐含在我的创作中，成为当前阶段作品的一条潜在主线。尽管我们是彼此迥异的个体，但在某种程度上，我们始终是相互关联的。
The Conch Girl Project，刘思典，ongoing
杨云鬯：
思典所尝试的方式，听起来是一种扩展式的实践，旨在拓宽家庭或亲密关系的概念。同时我们也关注那些被遗弃的照片，甚至不局限于被丢弃的影像。事实上，我们当时并不将其称作“家庭相册”——这个词汇更像是当代的命名。在童年时期，我们习惯称之为“影集”。
影集当中的每一张照片都承载着故事。翻阅的观看方式具有典型的回溯性，而家庭影像似乎就在这一过程中形成了两种截然不同却同样引发对家庭关系再思考的作用。
赵姝婷：
思典的创作虽然并未直接从自身的家庭出发，却依然回归对于家庭影像相关的思考，包括个体的脆弱、孤独、异乡的经验，以及人与人之间的关系等议题。事实上，这些议题看似跳脱出家庭影像的范畴以外，但始终与「家庭」这一母题保持着紧密联系。
赵姝婷：
创作者如何通过家庭影像的创作与个体建立联系，并引发普遍性的共鸣？这一问题的关键并不在于题材本身，而在于家庭影像所具备的天然优势。无论是基于个人经验还是更广泛的普遍经验，凡是涉及家庭的情感都具有高度的共通性。这就是为什么家庭影像在艺术创作上更容易“作弊”，家庭是全人类最基本的社会单元，它相较于其他议题往往更易于超越社群、国家、乃至种族的界限。
赵姝婷：
因此，对我而言，问题并不是“为什么家庭影像能够引发共鸣”，而是“如何通过创作更好地与他人建立联系”。在态度上，创作者需要避免傲慢，保持对世界的开放性。通常我们在讨论家庭影像创作时，会自然地想到回溯自身，将目光投向自己的家庭与内部。除了立足于个人经验，更重要的是不应局限于其中，避免陷入一种自我沉溺，始终保持对周遭世界的好奇心与他人的连结。
赵姝婷：
看到思典还有一部作品叫「百家被」，她向朋友们借生活用品来最经济地度过搬家的动荡时期。这种创作的初衷可能并非要去探讨家庭的主题，而是一种朴素的人际连接。事实上，在任何创作主题下，这种人与人之间的联系都是绕不开的，它关乎创作者如何真诚地面对自我，同时如何与周遭建立联结。这也正是我选择研究家庭影像的原因之一。
赵姝婷：
我最初在大学攻读国际政治，当时我始终笼罩在某种不知所云的困顿，我无法理解所学知识如何与自身的日常经验产生关联。尽管国际政治关乎所有个体的日常生活，但在当时的教学框架和同学环境中，我难以建立这种连接，进而陷入某种混沌与无意义感之中，我想要与更具体的事物建立联系。在机缘巧合之下，我进入到人类学领域之中的家庭影像研究。我的研究方向并非在最初的时候明确，而是与我持续关注的议题相连。
我始终倾向于关注与日常生活紧密相关的具体问题，而这种关注最终促使我引向对于家庭影像的研究。这一逻辑在创作领域也同样适用，个人的作品都会映射出自身的关注点、日常思考以及其世界的态度。
刘思典：
《百家被》的创作缘于一个过渡时期。当时我即将离开上海，准备搬往新的城市，同时也面临与家人关系的紧张。在这样的境遇下，我意识到：当我无法从一个稳定的来源获得持久的爱与安全感时，就必须从多个零散的渠道去汲取自己所需的情感支持。这种思考使我将自己想象成一株仙人掌，能够从任何可用的资源中吸取养分。
《百家被》与之后创作的《田螺姑娘》以及2022年做的《偷光》项目逐渐形成了某种联系。这种联系既源自我的个人境遇——不断适应新的环境、在异乡生存与发展，也串联到更宏观的时代背景。在这个不断充满流变的时代里，原有的稳定性不复存在，变换的环境迫使我们要持续地适应新的生存模式，你必须在流动性与不确定性中寻找与他人的情感连接。
杨云鬯：
在思考家庭影像的观看方式时，我想起吴为拍摄的《芬芳一生》。这组作品记录了她的祖父母，通过叠合的方式，将祖父母的肖像与天安门等背景结合在一起。她没有采用技术手段去除背景中的路人，也未刻意营造整洁有序的视觉效果，而是呈现出一种类似傻瓜相机随手拍摄的图像。但这些影像又具有一种“幽灵式”的特质——去世的祖父母通过影像站在了天安门前。
杨云鬯：
这不仅是试图对生死关系的超越，更像是利用了一种深植于我们脑海中的图示记忆（Schematic Memory）。当我们看到某幅家庭影像时，往往会瞬间联想到此前无数次见过的类似画面，或者自身经历过的相似情境。这种图示化的记忆几乎是深植于我们的意识之中。正如苏文在《北京银矿》中长期进行的影像整理工作，某种程度上可以被视为一种类型学的梳理——通过大量相似的影像构建起集体视觉经验。
杨云鬯：
这一点类似于托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的肖像作品，当一幅肖像被放大至模糊所有细节，失去具体的身份特征（Specific Identity）后，个体便不再是某个特定的人（That person becomes anybody），而成为“任何人”（Anybody）。正是这种去特定化的方式，才能够激活观者脑海中的各类图示记忆（Schematic Memory）。
杨云鬯：
关于家庭影像或“白话摄影”，不可见性 （invisibility）始终是一个重要的讨论点。例如在苏文的作品中，随着影像的累积，能够被收纳和呈现的影像总是有限的，更多的影像则游离于艺术史的传统框架之外。这也是当时乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）为什么撰写《Snapshot》一文的原因——摄影研究应该从那些无法被纳入主流艺术史的影像出发，重新思考其价值。这一思路似乎也与皮埃尔·布尔迪厄（Pierre·Bourdieu）所著的《Photography: A Middle-brow Art》这本书相呼应，两者之间存在着诸多可以互相印证和补充的关联。
张雅琼：
显而易见的是，田野调查中搜集到的照片，在进入公共视野之前，通常仍处于私人领域。这些影像原本并非面向公众，而是通过研究、整理和展示，使其从私人经验转向公共话语。当这些影像进入新的语境，它们的意义也会随之发生变化。包括思典的作品开始具有极强的私密性，但当它被置于公共场域中观看时，影像的解读方式便会发生根本性的变化。
张雅琼：
此外，我还想进一步探讨家庭影像中“权力”的问题。姝婷提到家庭影像在某种程度上具有“作弊”的优势，我也认为这与拍摄者的身份有关——我们可以轻易地将镜头对准最亲近、最熟悉的人。然而，这样的拍摄是否构成某种冒犯？包括我对深濑昌久的作品研究，让我感受到尽管他与妻子的关系非常紧密，但他的拍摄似乎成为了一种替代性的交流方式——或许正是因为他无法通过语言与妻子进一步沟通，所以才借助摄影建立联系。
张雅琼：
在这种情况下，拍摄是否本质上是一种权力的行使？是否会对被拍摄者构成某种侵犯？尽管面对熟悉的人，我们可能不会直接拒绝被拍摄，但内心是否仍然会存在某种抵触？如果站在被拍摄者的立场上，是否会对这种权力关系产生不同的感受？
刘思典：
实际上，从拍摄的那一刻到影像真正被公开展示，其中存在一定的距离。在拍摄时，拍摄者或许已经获得了某种程度的认可，但当影像被整理、出版、展出的那一刻，它便进入了另一个层面的决策。随着《与家人在家》创作的进行，我愈发投入地拍摄。因为我意识到，图像终究不是真人影像，而是一种被打印出的物件。无论如何折腾它，都无关痛痒，完全由我掌控。
刘思典：
这种对图像的操控让我体验到了一种权力的快感。在我所创造的家庭氛围中，我的父母能够听从我的指引。虽然这是一个经历妥协和被控制的家庭环境，在这短暂的时刻，我成为了这个家庭权力关系的主导者。在家庭影像中，谁掌握拍摄的权力？拍摄者决定了影像的呈现方式，赋予其定义的权利。在观看家庭影像时，人们关注的焦点是什么？这让我思考，在家庭影像的拍摄与被拍摄关系中，哪些内容被呈现，哪些内容被隐藏，它们之间的关系如何？
家庭影像并非对空间的全景式记录，而是基于选择性的取景，其中必然存在被遮蔽的部分。我对这些被隐藏的内容尤为感兴趣，因此我的关注点和创作也倾向于挖掘那些在日常影像中被忽视或刻意避开的部分。
杨云鬯：
从个人经验而言，我的伴侣极为抗拒出现在镜头之中。初识时，我曾未经允许拍摄过她的一张照片，尽管这只是一个简单的举动，却引发了她的强烈不满。当时我们坐在伦敦的地铁上，我从对面拍摄了她的照片。她无法阻止这一行为，只能眼睁睁地看着自己被摄入镜头。当时我并未能完全理解她的愤怒，直到相处时间久了，我才真正意识到——对某些人而言，被拍摄本身就是一种冒犯，尤其是在他们无从选择的情况下。
这段经历深刻影响了我对摄影伦理的理解，让我在拍摄时更加谨慎。最终我甚至放弃了街头摄影，因为在街头摄影的情境下，被摄者往往无法选择是否被拍摄，而这种非自愿的记录让我开始质疑自身的行为。
赵姝婷：
即便家庭影像尚未进入公共领域，其内部不对等的权力关系依然存在，包括家庭成员之间的控制关系——家长对孩子的支配，丈夫对妻子的掌控。
我曾在B站看到一段90年代的家庭录像，时长约30分钟，记录了几个不同季节的家庭生活。影片中的拍摄者始终是丈夫，他不断拍摄庭院中的花朵、镜子以及忙碌的妻子。冬天，他拍下妻子在纳鞋底；夏天拍摄妻子坐在床上织毛衣。类似的场景在不同的时间反复出现，而唯一没有改变的，是丈夫作为摄影者的角色以及妻子持续劳作的状态。
赵姝婷：
在录像的对话里，有一次妻子对丈夫说：“你又在拍，浪费胶卷。”，妻子在拍摄过程中始终是一个完全被排除的状态，这样的情境让我想起美国人类学家理查德·查尔芬（Richard Chalfen）在《Snapshot Versions of Life》中所提出的观点：家庭摄影器材的掌控权永远掌握在男性手中，丈夫会将它传授给儿子，而女性则被排除在影像生产之外，在中国的家庭影像里也是同样的状况。
赵姝婷：
档案库中收录了大量以女性为主体的照片，但这并不意味着女性在90年代拥有更高的社会地位或更多的摄影机会。即便是傻瓜相机这样不需要专业技能的设备，家庭中的摄影权力依然掌握在男性受众。这还是没有放在公共领域下讨论的私人家庭影像，这种权力不对等便已存在。如果家庭影像被置于公共讨论的空间，理想情况下肯定是想得到被摄者的所有的同意和知情权，但同意和知情权能够行使到何种程度，始终是一个灰色地带。不仅是创作，做研究也是一样。
刘思典：
在实践影像创作的过程中，我逐渐意识到，图像不仅是记录，它更在某种程度上规定了观看者的视角和观看方式。我还有另外一个长期创作的项目，叫做《约会对象给我拍照》。我在初次约会时，将一台傻瓜相机交给对方，由他们随意决定何时、如何拍摄。这个项目始于2021年，尽管画面中始终只有我，但拍摄手法、频率、场景的不同，实际上可以窥见拍摄者的观察视角，以及每段关系的微妙质感，有些则反映了我们相处时的状态。这个项目让我思考图像在观看关系中的双重性，它不仅是被摄者的自我呈现，同时也是拍摄者目光的外化。
My photos by my dates，刘思典，ongoing
赵姝婷：
在阅读《中国摄影》对思典作品的报道时，我注意到一个有趣的细节。文中提到，思典的父母虽然知道自己被拍摄，也了解她的创作，但对作品背后的完整逻辑和阐释并非完全知晓。事实上，我在研究过程中也有类似的经历——我的父母知道我在研究与文化相关的摄影，但具体研究的角度和深度，我从未向他们详细说明。
刘思典：
关于我的作品，还有一个后续。大约在2021至2022年间，《中国摄影》对我的作品进行了采访。2023年5月，有一天我母亲不知为何在百度上搜索了我的名字，偶然看到了那篇采访。那天，我刚刚在纽约醒来，而国内正值夜晚，她情绪激动地给我打来电话，破口大骂斥责我，双方的情绪都一度失控。但事实上在我拍摄时他们是默许的，也确实知晓我以他们为创作对象。
刘思典：
让她 感到不满的，实际上是作品的阐释方式。当我刚获奖时，他们曾看过《与家人在家》一系列的影像呈现，他们不理解看起来「很丑」的作品为何能获奖。但是作品已经进入公共视野中，当时并未表现出很激烈的反对意见。这件事过去后，我能感觉到他们对我的职业认知似乎有所变化。可能是无奈地接受，又或许是更加开放了些，我也无法确定究竟是哪一种。
张雅琼：
这我想起罗兰·巴特曾在他的家庭影像研究著作中提到，摄影本质上是对死亡的记录。一张照片在被拍摄的瞬间，就已经成为过去的遗留。这让我思考，照片不仅承载着过去，也在未来的某个时刻等待被重新审视。它作为时间的节点，将过去与未来巧妙地联系在一起。
赵姝婷：
家庭影像的生产与观看并不总是发生在连续的时间线上，它们之间可能经历时间的断代，这一点在我的研究中尤为深刻。
当我们回看过去的家庭影像时，我们对当下现实的体验、对自我的理解，都会影响观看方式及叙述角度。随着时间或社会变迁，他们的描述往往不再是单纯的回忆，更像是对当下的映射。我的研究并非从摄影史或艺术史的角度出发，而更贴近人类学的路径。我关注的是私人生活的变迁——从家庭照片中流露的渴望、对美好生活的向往，以及人们对自身生活状态的表达。这些情感极为真实，也无需带着批判的眼光去解读。
赵姝婷：
北京银矿有一个系列作品《美女与冰箱》就展现了这样一种典型的家庭影像模式：家庭主妇精心装扮，与新购置的彩电、洗衣机、冰箱等家用电器合影。这些象征着现代生活的器物进入家庭，不仅代表了物质的提升，也承载着对更美好生活的想象。这些影像带有明显的表演性。它本身不是一个日常的动作，而是一个完全为这个拍照实践而产生的动作。尽管影像本身带有表演性，但那种喜悦和对生活的希望并非伪饰。
赵姝婷：
这让我联想到当下社交媒体上的影像分享。无论形式如何，所有的展示方式都承载着某种真实性。正因如此，研究家庭影像的过程也影响了我看待日常生活的方式，包括我如何观看社交媒体，如何解读电影，乃至如何理解人与影像的关系。
赵姝婷：
这类影像的意义在于对主流叙事的挑战与补充，它的存在本身比内容本身更具价值。无论其质量如何，重要的是它提供了一种新的声音，让讨论得以展开。这种去中心化的表达，对既有的权威结构构成了一种反思与对抗。
长期研究家庭影像的过程让我意识到，它不仅改变了我对新闻和社会事件的观看方式，也让我更深刻地理解战争的真实含义。战争不仅是报道中的数据与新闻条目，它直接关涉到家庭的破碎与个体的命运。
赵姝婷：
我想起在台湾观看的一部纪录片《金门留念》，该片由来自台湾艺术大学的导演洪淳修拍摄。他拍摄了位于金门地区前线的一家照相馆。在两岸炮火仍交战的时期，士兵们每月定期拍摄照片寄回家，以证明自己平安无事。这类照片在照相馆中形成了一个特殊的类别——“全身照”，要求拍摄者从头到脚完整入镜，四肢俱全，以证明自己未因战火受伤。
这一影像记录的细节令人深思，若非这部纪录片深入挖掘，我或许难以意识到这些看似私密的家庭相册中，隐藏着更为广阔的社会变迁与历史背景。所以我觉得在公共领域探讨家庭影像是很有必要的。
杨云鬯：
似乎我们默认的家庭影像，应当是温馨、让人怀念的。但无论是思典的个人艺术实践，还是姝婷提到的战争影像，都突破了这种刻板印象，带来了更为复杂的情感触动。
尤其让我进一步思考的是，那些在战争中受伤、甚至阵亡的士兵，他们的照片又如何存在？当他们失去四肢，仍然活着，却需要拍照寄回家时，这样的影像究竟是一种通知、一种残酷的揭示，还是某种形式的安慰？这样的照片，对家庭而言，是痛苦的提醒，还是某种心理上的慰藉？ 这一切让人深思，全身照之外的那些未被记录或不被公开的影像，是否更值得探讨？
杨云鬯：
我经常提到罗兰·巴特对他母亲的那张《冬日花园》照片。这可能是世界上最著名的家庭照之一，但从未有人见过它。这一事实本身极具吸引力——这样一张重要的照片，却始终隐匿不见。是巴特出于神圣感而选择不公开，还是这张照片本身根本不存在？抑或它只是一个文本中的叙述对象？这些问题困扰着我，同时也让我深深着迷。即便它的存在被书写，人们仍然无法真正见到它。当极度私密的影像被带入公共讨论时，我们是否能重新思考“私密”这一概念的边界？
杨云鬯：
在人类学和艺术史的讨论中，图像在诞生之初便具有某种“通灵性”或神秘性。阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）曾用“图像巫术”（volt sorcery）来描述图像的特殊属性，这一概念源自法语的“volt”，意指具有祭祀或祈愿性质的物品。巫术的一种典型特征是，通过触碰图像可以改变现实，这属于交感巫术的一部分。在这一语境下，图像不仅是观看的对象，同时也具有某种象征性的力量，这或许可以部分回应我们今天的讨论。
张雅琼：
大家有什么印象深刻或与自身研究相关的家庭影像作品？
刘思典：
我在纽约接触到的一位藏家：Peter J. Cohen。他是一位热衷于在美国各地跳蚤市场淘寻旧物的收藏家。他所收集的，全部是从跳蚤市场购得的二手快照（Snapshot），这些照片可以被归类为民间摄影（Vernacular Photography），一种无门槛、人人皆可参与的影像创作形式。（美国纽约现代艺术博物馆官网对Vernacular photography的解释：非艺术家创作的、区别于艺术摄影的总括性的概念，包括与商业、科学、法律、政府、民众个人有关的摄影。）
刘思典：
在他的收藏中，既包括了家庭影像，也涵盖了一些并非基于家庭影像创作的摄影作品。但其本人执着于收藏实体化的照片，并拒绝任何数字化的图像文件。他将所有收集到的照片整理后存放在鞋盒之中，每个鞋盒都按照特定的类别进行标注。当我们翻看照片的过程中，可能会发现相片的背面留有手写笔记，记录着拍摄者的文字。这些收藏不仅仅停留在图像层面，也承载了更多的信息。Peter J. Cohen收藏的照片数量庞大，时间跨度也足够长，已经根据这些收藏出版了一本相关书籍。
赵姝婷：
我在巴黎的驻留档案库是“北京银矿Beijing Silvermine”。这是由法国艺术家、收藏家苏文在北京生活十余年期间，从郊区回收站收集的底片所构成的影像档案库，如今已存有逾百万张底片。我自 2019 年起与苏文取得联系，并在 2020 年将其作为研究生论文的研究议题。
令我感触最深的一点是，苏文在利用这些“拾得影像”（Found Images）时，已经跳出了对家庭影像的创作和再利用。档案库中对于135底片大部分是日常家庭生活和旅行照，基本可以纳入到家庭影像的范围内。除此之外，他还收集了用于科研目的或者是用于行政目的，以及警察局拍摄的罪犯存档照片。我最初接触该档案时，已有约八十万张的底片量，这个数字至今仍在增长。
杨云鬯：
在讨论家庭影像，尤其是中国的家庭影像时，都无法绕开北京银矿这一影像档案项目。提及苏文，我们不仅仅将他视为一位收藏家或者是Picture Collector，更倾向于将其看作艺术家。因为他不仅从废弃影像中进行搜集与整理，还在此基础上进行了新的编排和创作。他甚至会在 Instagram 试图通过收集的旧照片找到其原主人。在我看来，这种实践某种程度上接近于一种“参与式艺术”（Participatory Art）。
他所收集的大多是被遗弃的影像，这些影像在拍摄时可能有审美的目的，但不一定是以一种系统化的艺术目的去创作，而是基于生活记录的本能。博士期间，我的田野调查聚焦于中国摄影爱好者，并在此基础上撰写了两篇关于家庭摄影的论文。一篇是《家庭摄影：历史、艺术与人类学》，另一篇《情与理:家庭摄影再讨论》发表在何伊宁主编的《浮屿：摄影与视觉文化研究》第一期
Floating Island: Journal of Photography and Visual Culture， Vol.1 (Editorial)，2022.06.11
杨云鬯：
除了“北京银矿”的影像档案项目外，最近我在课堂上与学生们讨论了苏月斫于 2024 年初发布的《光明楼》这一组作品。苏月斫是《大众摄影》的一位编辑，她的这本书也采用了“现成品”的创作方式——她在家中发现了父亲拍摄的两万余张底片，记录了她童年时期的家庭生活。这些影像就属于我们所讨论的家庭影像范畴。
苏月斫依据不同的主题进行整理，呈现了北京光明楼在特定历史时期的生活面貌。这组作品不仅展现了作者本人家庭的生活片段，也延伸至整个社区的变迁。尽管作品包含一定宏大叙事上的指涉，但整体编排方式还是遵循着作者个人的情感脉络。
杨云鬯：
家庭影像是一个非常难以定义的东西。我和姝婷的研究在某种程度上都涉及这一问题。家庭影像无论是作为私人记录，还是以家庭为主题进行的一系列艺术创作，二者之间往往存在着交叠。我认为这里存在两个值得探讨的议题：家庭影像本身的定义究竟是什么？此外，家庭影像在多大程度上能够成为指向宏大叙事的公共内容，同时又兼具个体经验的具身性？
张雅琼：
一方面，正如思典的创作所示，艺术家可以通过作品对这一概念进行再定义；另一方面，云鬯和姝婷的研究则关注更具公共性的家庭影像，它们不仅能够作为个体记忆的载体，也可能承担档案的功能，不局限于单纯的艺术创作范畴。我们应该怎么去理解家庭影像的定义呢？
赵姝婷：
我想分享的两个案例，恰好都是跳脱出传统意义上对家庭影像定义之外的作品。第一个属于艺术创作的范畴之内，另一个则偏向研究导向，可能无法直接归入艺术语境。
第一个案例是我上个月一直研究的主题，即家庭影像与废墟的关系。我在田野调查中发现以往调查时经常遗漏的点——废墟往往是家庭影像的终点。当一个家庭面临搬家或拆迁，与其相关的影像往往经历了一系列流转——它们被丢弃，流入回收商之手，再被收藏者购入，最终可能成为艺术创作的素材。但它对于“家”的环节而言，影像在被遗弃的那一瞬间就已经与原生环境割裂，因此废墟不仅标志着家庭影像的终结，同时也为研究与艺术创作提供了新的起点。
赵姝婷：
以“北京银矿”项目为例，它的出现与中国 20 世纪 90 年代至 2000 年代初的大规模城市拆迁、改造密切相关，几乎没有例外。在田野调查中，当我询问受访者关于其照片中的房屋现状时，得到的回答往往是“已经搬家了”、“已经拆迁了”。家庭相册中承载的记忆，最终成为城市变迁的一部分。这让我对家庭影像与废墟之间的关系产生了兴趣，它既是一个终点也是一个起点。
赵姝婷：
台湾摄影杂志《摄影之声》在第16 期曾以“废弃空间”为专题，介绍了台湾摄影师陈伯义的作品。他拍摄的是拆迁前的台湾眷村房舍，一个处于过渡状态的空间。在这些房屋中，原本居住的居民已经搬离了，他们带走了一切他们认为重要的、希望延续至新家园的物品。而留下的，则是他们不愿带走、或决定让其与房屋一同倒塌的遗留物。
陈伯义进入这些尚未拆除的空屋，拍摄房间内散落的物品。这些物品包括日常器物，也涵盖了文件、海报等具有视觉记忆意义的纸质材料。他的创作并非纪实性的影像创作，而是融合了挪用、摆拍、表演与编排的手法，他将原本分散在不同房间的物件集中至同一画面中，让镜头能够更集中地呈现“家”已经消失后的状态——一种脱离了家庭主体的影像表达。
赵姝婷：
在这一视角下，尽管他的再创作处于一种外缘的位置，但也成为了一种见证“家”如何被遗弃，以及“被留下的事物”和“生活空间当中的文化痕迹”如何被重塑的方式。
赵姝婷：
第二个案例是我在田野调查中遇到的一位受访者提供的素材，这个素材让我印象非常深刻，它是一种“非影像”形式的家庭影像实践。
在上世纪 90 年代，一堆父母因经济条件有限，无法购买摄影或录像设备来记录女儿的成长，便用磁带录音机录下她从婴儿期到七八岁之间的成长片段。多年后，他们将这些磁带整理成PPT幻灯片，并配以说明，试图通过声音重建家庭影像，是一种介于影像与声音之间的呈现。
赵姝婷：
当受访者与我分享这件无法被严格定义为“影像”的影像作品时，我感到震惊，它打开了我在研究中一个从来没想过的角度——家庭影像的创作与研究是否一定和视觉相关？或者说，它本身更在意的是对记忆的触发？它挑战了我们对家庭影像的传统定义，提示我们影像不仅限于视觉形式，也可以通过声音、文本等媒介传达家庭记忆。
赵姝婷提到的磁带声音
赵姝婷：
我们在探讨家庭影像时，如果是有声音的影像创作，我们往往倾向于关注视觉层面，甚至会自然地延伸至听觉。然而，在研究过程中，特别是在倾听受访者的叙述时，我发现家庭影像可以与多种感官体验相关联。它不仅涉及图像或声音，有的时候是气味、温度，甚至是空气的触感。
例如许多来自北方尤其是东北地区的受访者，在谈及童年的居住经验时，他们会描述一种强烈的感受——观看旧照片时，仿佛能重新感受到东北冬季凛冽的空气，甚至闻到熟悉的气味。又如，春节期间拍摄的烟花爆竹照片，甚至能让人回忆起烟火燃放时弥漫的火药味。这一点也十分有趣，在家庭影像的创作与研究中，我们不妨暂时抛开视觉层面的局限，尝试从其他感官角度进行联想。
刘思典：
我关注的家庭影像，不仅仅是对家庭日常生活的记录，而是影像如何在既有的家庭框架中探索和拓展新的可能性。在回溯那些令我印象深刻的家庭影像作品时，许多作品并不局限于传统意义上的“家庭影像”范畴。
比如影像呈现的人事物可能是摄影者的“选择性家庭”（Chosen Family）——即他们所认定的、但并非传统血缘或法律意义上的亲人。即便其中的主体并非传统意义上的家人，这些影像同样能够传达出非常亲近、私密、温暖的情感。
刘思典：
南·戈尔丁（Nan·Goldin）的摄影作品便是一个典型案例。她所拍摄的朋友们，因其个人成长背景经历和社会环境，成为了她最亲密的家人。这些作品之所以能够打动人，不仅来源于摄影者与被摄者之间的信任与亲密感，更在于她所关注的群体在社会以及摄影史上的边缘位置。
类似地，廖逸君与伴侣的自拍作品《实验性关系》（Experimental Relationship）赋予了二者新的“家庭”定义，而徐冠宇的《暂时存在的家》（Temporarily Censored Home）通过暂时性改造父母的家，介入和重塑“家庭”这一私人空间，对“家庭”的定义以及空间的属性重新进行了探索与扩展。
张雅琼：
在我的记忆中，照片是一种比较珍贵的物品。我家一直有妥善保存相册，所有照片都被打印出来，甚至在我小时候，翻看旧相册时还能找到底片。疫情期间我爷爷去世后，我想做一个跟我爷爷有关的作品，于是翻找他年轻时的照片，发现很多照片都褪色了。导师建议我尽快扫描这些照片，否则照片上的影像会进一步褪色直至消失。
这也让我对这些照片为何会被遗落感到困惑。如果用影像回看自己童年的生活，我所能看到的影像是零碎的，往往只记录了某些具有特殊纪念意义的时刻。思典刚才提到的「Peter J. Cohen Collection」让我联想到苏文的工作，他在「北京银矿」中所做的影像收集和整理，与档案库的建立有异曲同工之妙。
赵姝婷：
如果从搬家或废墟的视角来看，最常被丢弃的是底片和录像带。这种现象可以从技术迭代的角度理解，如今我们检索影像的方式已从 DVD 光盘转向网络，同时由于设备更新换代，我们已经难以读取过去的影像载体。因此大多数家庭在搬迁时，往往只会带走洗印出的照片，将底片直接丢弃。底片作为照片的前身，丢弃它并不会造成太大的心理负担。
录像带的遗弃则更直接——当家中不再有播放设备时，它便失去了意义。另一种常见的丢弃方式涉及代际传承。通常在老人去世后，子女会整理遗物，而这时往往会有专门的回收者介入。他们并不只是单纯处理废品，同时对收藏市场有着敏锐的判断力，清楚不同类别的物品适用于何种市场。他们通常会在即将拆迁或清理遗物的家庭附近蹲守，挑选收集有价值的书籍、证件、日记等物品。
赵姝婷：
在这一过程中家庭照片也经常被子女直接丢弃。对于外人而言，似乎会难以理解——这些影像承载着逝去亲人的记忆，为何会被轻易舍弃？
但现实情况是，许多子女在整理遗物时， 一整套相册或装满照片的容纳物可能被直接处理掉。这或许是后代无力面对在情感上的负担，亦或是他们已经在新的生活环境中建立起独立的家庭，这些影像在他们新的生活经验中是不合适的。这并不意味着他们与上一代缺乏情感连接或者关系疏离，家庭情感很复杂，无法简单归因。
家庭影像的丢失有时并非出于某种明确的原因，而是不经意地流落到公共领域，有时候影像的丢失纯粹是遗忘所致。
赵姝婷：
至于“北京银矿”项目，这一类别的影像，在形成系列后展现出新的研究价值。它们的边界并不固定，而是流动的。
例如过去作为行政用途的证件照，它的初衷并非家庭纪念照，而是用于户口登记或简历制作。但是在影像稀缺的时代，人们往往会将这些照片带回家，镶嵌在相框里，或是压在桌面玻璃下，最终成为家庭影像的一部分。在二十世纪八九十年代，家庭相册的概念则更为宽泛。由于过去影像资源的稀缺，家庭相册不仅包含直系亲属的照片，也会收录朋友的影像，甚至相册中可能完全没有家庭成员的身影，但仍然纳入到家庭影像系统内，因为它是家庭社会关系的一个连结。
赵姝婷：
相比之下，当下影像的归属发生了变化。年轻人拍摄的照片往往有更强的私人属性，即使某些影像类别仍可被归入家庭影像的范畴，例如旅行或与朋友合影的照片，通常只会在社交媒体上分享，未必会主动向家人展示。这种边界的流动性也在一定程度上揭示了家庭影像概念的变化，这也是为什么我的研究聚焦于数码摄影时代来临之前的影像，包括底片影像和录像带影像，以考察在媒介变革之前家庭影像的构成与社会意义。
张雅琼：
尤其是在中国的特殊语境下，家庭影像过去主要以相册的形式存在，照片被存放在影集中，只有当朋友来访时，才会被翻阅、分享，并成为交流的话题。事实上，这种行为与当下人们在社交平台上发布照片的方式存在相似性。这使得私人影像在一定程度上成为一种展示与分享的媒介，被主动传播至公共语境之中。
我认为这一点值得探讨——人们似乎愈发倾向于将图像视作交流工具，以此展现自己的生活。这种私人影像的公共化趋势，也在一定程度上反映出社会对“公共”与“私人”界限的动态变化。我想引用云鬯在文章中写过的一句话：“家庭摄影的生产与观看，始终建立在‘私’的基础上，并植根于人们对‘私’的迷恋与情感投射。”人们热衷于观看家庭影像，一方面源于情感上的共鸣，另一方面则可能涉及某种窥探欲，即对他人私密生活的好奇。
张雅琼：
这让我联想到另一个议题——家庭影像不仅仅是记录工具，它在某种程度上也参与了对“家庭”概念的建构。而当代社会中，越来越多人愿意公开分享自己的私人生活，这也引发了关于“曝光”与“隐私”的讨论。在影像创作过程中，摄影师不仅仅是记录者，某种程度上也在通过影像思考家庭所存在的问题，并试图将这些议题置于公共讨论的范畴之中。
这种现象或许标志着一种转变——人们不再羞于讨论家庭内部的问题。这些问题正逐渐从私密空间被带入公共讨论之中。这不仅反映了个体表达方式的变化，也显示出社会对家庭议题的关注。例如许多年轻人开始探讨原生家庭带来的创伤，并借助影像进行思考与反思。当家庭影像不再仅仅是记录，而成为社会议题的媒介时，它如何影响我们对家庭、社会关系乃至个人身份的理解？
杨云鬯：
关于家庭影像的“公共”与“私人”议题，我在为何伊宁撰写的文章中曾提及苏文的案例。他曾编辑出版《双喜》这本书，我认为这可能是他在“北京银矿”系列中，将家庭影像的私人性与公共性的张力推向极致的作品之一。这些影像本身带有某种奇风异俗的特质，同时也非常明显地体现出中国家庭内部性别分工的不平等。例如你经常能在这本书中看到，画面中的丈夫夸张地吸烟，而妻子则顺从地为其点烟、照顾宾客。
这让我想到 Julia Hirsch在1981年出版《Family Photographs: Content, Meaning, and Effect》，他在书中讨论了“编辑权威”（editorial authority）的概念，即在影像的筛选、编排与呈现过程中，编辑者如何赋予其意义。这让我思考苏文在处理这些照片时的动机——为何选择这些原本并非“为公共展示而拍摄”（intent for the public）的私人影像？这些照片因某种未知的原因被遗弃，而他将其整理出版，构成了《双喜》这本书。
杨云鬯：
在那篇文章的结尾，我提出了一个开放性问题：这是否构成了一种“影像的暴力”（atrocity on pictures）？
我们在对现成家庭影像的“打捞”或“抢救”过程中，这些私人记忆被转化为公共观看对象，而编辑者在其中的作用究竟如何？这正是我所不确定的问题。编辑权威（editorial authority）如何影响这一转化过程？编辑者的意图是什么？这些问题最终以开放性的方式被提出，它本身就包含着一组悖论。
这些影像，一方面具有极强的能动性（agency），或者说它们获得了“第二次生命”（second life）。它们在被发现、整理的过程中，照片上留存了许多痕迹，如底片上的腐蚀、照片上的划痕，仿佛经历了重重劫难，最终得以重现于公众视野。
杨云鬯：
另一方面，当《双喜》这一作品发表时，我又意识到，这些照片的能动性依然受限于编辑权威。它们的呈现方式、意义的建构，仍然被编排的逻辑所主导。这恰恰揭示了家庭影像在“公共”与“私人”之间的复杂张力。
此外，关于“影像的暴力”这一概念，我借用了乔弗里·巴钦曾编辑的一部论文集 《Picturing Atrocity: Photography in Crisis》的概念，他曾在书中探讨了摄影是如何表现暴力。这让我进一步思考：如果影像本身也承载着某种“暴力”，那么在观看过程中，这些影像是否也承受着某种强加于它们之上的苦难？（Can pictures also bear the atrocities impose on them？）
刘思典：
这让我想起汉娜·阿伦特的观点，即“凡是发生在公共领域的，皆具有政治属性”。我之前还读过 Sick Woman Theory，这个理论由 Johanna Hedva 提出。她本人患有慢性疾病，常因病情影响而卧床不起，处于某种程度的残疾状态。在这篇文章中，她提出政治不应仅限于公共领域，私人领域同样具有政治意义。这让我联想到，许多在私人空间中的影像同样值得被讨论。它们揭示了我们习以为常、在理论上被忽视的诸多问题，而这些问题往往只有在图像中才能得以充分展现。
赵姝婷：
关于档案库中的家庭影像在公共与私人之间的界限问题，我最初进入档案库时便提出过类似疑问。当策展或出版时，许多影像清晰地展现了人物正面，个人身份依然可辨。在这种情况下，道德伦理方面会构成问题吗？
苏文当时和我解释，他在十余年的工作中始终保持开放态度，积极寻找影像原主人。当他还在使用微博时，偶尔会有人通过社交平台联系他，认出某张照片是自己或熟人。但这种情况极为罕见，十余年间仅发生过寥寥几次。
赵姝婷：
所以在持续开放寻回原主人可能性的同时，他也说到：如果我一直在顾虑这个点的话，我的作品就不会存在，更不会有任何前进的可能。或许是由于中国文化中对隐私的界限感相对模糊，多数找到自己影像的人并未感到被冒犯，反而带着某种惊喜，感慨“这张是我小时候的照片”或“这是我父亲”。
甚至在影像已被用于展览或出版后，他们也未表现出抵触。这种反应让我感到非常有趣，同时也认为这与中国当代文化的特殊性密切相关。在不同文化背景下，类似做法或许会引发截然不同的结果。
杨云鬯：
从社会学或人类学的角度来看，关于实体影像的遗弃与中国社会的发展历程相关。家庭影像的形式和意义会随着社会与技术的变迁而变化，在不同年代的家庭影像呈现出不同的存续状况。
赵姝婷：
北京银矿是一个匿名的档案库，几乎不可能找到其原始所有者。要追溯档案库中的原主人，并获得他们的同意后进入他们的家中观看相册，这在实践中极为困难。对我当前的人类学博士研究而言，北京银矿更多是作为背景存在——即我的研究问题是如何产生的？我的困惑源自何处？
而我的田野调查路径，则是直接进入中国城市家庭，发起征集，邀请人们分享他们的家庭相册，并向我讲述其中的故事。我的征集主要依托于北京的“家庭影像馆 Family Lens”这一平台，起初我曾尝试在小红书上招募受访者，但后来发现，该平台吸引的大多是收藏者和爱好者，他们未必愿意讲述自己的家庭故事。
赵姝婷：
我曾与一位受访者保持联络长达三个月，他每周六都会去逛潘家园和大柳树鬼市。他在回忆自己童年和青少年时期的经历——比如小时候吃肯德基、逛游乐园，或是在北京成长的片段时，总是借助他收藏的影像来表达。他指着一张旧照片说：“你看，我们小时候在地坛公园就是这样拍照的。”或是展示另一张照片，描述乐坛公园门口的摇摇车摊位。这种用他人影像讲述自身经历的方式，成为我研究中的意外发现。但直到我回到巴黎，我都未见到他的一张私人照片。
杨云鬯：
从人类学的视角来看，我们通常不会直接对某些文化现象作批判性判断，而是强调与受访者的共情。即使面对消费主义或炫耀性消费，这些很容易从文化研究角度进行批判的现象，我们也倾向于将时间尺度拉长，以理解其背后的动因。从未来的视角回看，或许一切都是美好的，或至少是有其社会背景与内在逻辑的。
我的博士和博士后研究期间，有一位重要的报道人——艺术家程新皓，他长期从事关于莽人的研究，并持续推进相关项目。此前他曾向我展示过三张莽人的结婚照，这些照片来自不同的新人，但影楼摄影师使用了相同的PS方法，导致他们在照片中呈现出极为相似的面貌。
考虑到莽人所处的生存环境——他们的生活状态与北京、北上广深，甚至国内的普通三四线城市都大相径庭。他们或许需要用自己的身体经验穿越山林，经历漫长的旅途，才能抵达一个能够拍摄婚纱照的地方。在这样的背景下，这张照片的意义远超其表面的影像价值。
杨云鬯：
对于这些新人而言，照片的最终呈现方式或许并不重要，他们可能并不会在意自己与邻居的婚纱照是否雷同。对他们来说，拍摄婚纱照本身即是人生中极为珍贵的时刻。这也让我们重新审视技术在影像创作中的作用，尽管今天的摄影技术不断发展，但在某些地方，仍然停留在新旧技术交融的状态。
这些影像采用了PS技术，但处理方式仍然保留着某种传统影楼的修图风格。这种视觉上的时间错位为我们提供了一个思考的维度：在大城市之外，仍有广阔的社会空间，生活在其中的人们如何看待家庭影像？他们如何使用这些影像？家庭影像对他们而言意味着什么？这些问题值得进一步探讨。
赵姝婷：
在公共领域讨论私人影像时，存在多种可能和面向。最重要的一点在于如何将个人的经验、自身的感受，与更公共的、更宏大的语境产生关联。这是我们作为一个具体的人，能在社会结构中所做的微小但重要的努力。
Sidian Liu
刘思典
刘思典
刘思典（四点），艺术家、译者、织女、筑巢人。1997年生于广东佛山，2019年毕业于上海外国语大学，2023年于帕森斯设计学院获得摄影硕士，现居纽约。思典游走于影像、行为、装置、社会参与式创作之间，以温柔而坚韧的方式，回应流动生活中的不安与内在情感的裂隙。她的创作常以协作和交换为方法，在社区与日常中慢慢织起一处处可以安放自己的“巢”。她从中文传统、民间故事，和跨文化生活中的个体经验里采撷灵感，回应“如何在陌生之地栖居”“如何在界限之间相爱”这样的问题。如猫以落发示好，她也以“痕迹”为媒介，在拉近与他人距离的同时，也保留着柔软的边界。
Yunchang Yang
杨云鬯
杨云鬯
杨云鬯，人类学与视觉文化博士，北京大学社会学系助理教授，期刊Photography and Culture联合主编，曾任北京大学艺术学院博雅博士后，研究领域包括艺术人类学、视觉人类学、中国现当代视觉文化。
Shuting Zhao
赵姝婷
赵姝婷
赵舒婷是巴黎社会科学高等研究学院人类学博士生，在法国创意机构担任文化顾问和艺术新闻撰稿人。她的博士论文主要研究中国从后毛泽东时代到前数字时代（1980-2010 年）的乡土摄影。这项研究既是对作为人类学研究对象的摄影的反思，也是一项口述历史调查，旨在更好地了解日常生活中变革中的共产主义国家的痕迹。她在巴黎政治学院和上海复旦大学获得媒体、传播和创意产业联合硕士学位。在硕士论文中，她通过城市家庭的照片研究了中国私人生活中现代性的出现。