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遮蔽的暗室
Preface
自从摄影术在19世纪问世以来，暗房便成为摄影师们日常工作的重要场所。如今，在数码摄影普及的今天，暗房这一繁琐而又复杂的传统工艺已经逐渐被大众所遗忘。然而，依然有一些摄影师和专业人士选择回到这个几乎消失在大众视野中的领域。花费大量时间与药液、光线和纸张打交道，试图在这个近乎无光的暗室里制造“奇迹”。本期图像存在Presence邀请到了摄影师蔡嘉辰与暗房工作者傅庆龙、段家祥，试图了解在这个幽暗而充满不确定性的暗室中，摄影的物质性和独特性是在他们的手中如何得以重新回归。
张雅琼：
是什么启发你们开始用胶片摄影？
段佳祥：
我是在2015年上大学时开始接触胶片的，那时候去了一趟西藏，同行的朋友们都在讨论数码模拟胶片的效果，我想还不如直接拍胶片，就买了一台美能达X700。拍摄胶片后，我发现它和数码作品的感觉完全不同，于是逐渐开始专注于胶片摄影。
树的动向，段佳祥，2019
蔡嘉辰：
我是在高中毕业后开始接触摄影，家里给我买了一台尼康D90，但我很快卖掉它，换了一台尼康FM2。从此之后，我开始专注于胶片摄影，甚至自己在宿舍冲洗黑白胶卷。后来我学了“16x16 测光法则”，就是一个拍摄时测光的技巧。虽然当时没有系统学习摄影，但这些方法让我有了不少帮助。
傅庆龙：
我爸有一台雅西卡胶片相机，我用它拍了大概50卷胶片，用的是最便宜的柯达 Color Plus 胶卷，每卷 11 块钱。我从那时开始玩胶片摄影，虽然也玩 CCD 数码相机，但对胶片的热情更大。
张雅琼：
胶片摄影在最早的时候，只需要拍完照再把胶卷给柯达公司，他们会帮你处理剩下的一切。当时他们也在做暗房冲印，把照片印下来，这也是暗房操作的一个部分。在过去这是非常普及的，但现在却成了一个小众业务范围，所以你们为什么还要一直继续选择在暗房处理照片？
傅庆龙：
我开暗房工作室的目的其实是为了实现我拍照的自由,最早我进入这个行业是因为我要赚钱。每当有新的媒介开始流行时，我都会先考察一下。我不需要另外花钱买胶片、冲印、放大，但我可以随时随地根据自己的想法做我想做的事。
傅庆龙的暗房，2024
蔡嘉辰：
拍胶片让我享受的是整个摄影的过程，不只是按下快门那么简单。我做作品时会考虑最终如何呈现，例如办展览或出书，这样的过程对我来说非常享受。我上大学时研究室的导师是三好耕三，他说“不拍胶片不要来我的研究室”。所以我们研究室的成员都是在拍胶片，每天也都在暗房里跟药液、相纸、冲扫打交道。
段佳祥：
我在日本考了三年写真，读了三年写真，这六年下来其实最大的感受就是坚持拍照片这个事情真的是挺难的，总之是我想把这个东西坚持下去，所以我们工作室的成员利用各自的资源，共同成立了一个胶片冲扫店叫MakiMaki。这也是我们的初衷，也就是解决我们当年在这边留学的时候遇到的一些问题。我没有什么数码相机，大学院学习的三年是要每天提交很多的照片，我们的老师也是属于那种非胶片不看那种，我就拍了很多很多胶片。数码相机无非就是拍得清楚的手机。所以创作我还是会选择用胶片，胶片的冲扫和暗房放大这个可能就是对我来说就是变成了一套潜移默化的照片制作流程，没有这套东西它就不叫照片。
张雅琼：
现在许多人拍创作会更多转向数码摄影，胶卷的成本越来越高，扫描的费用也在上涨，你们怎么看胶片摄影的现状？
段佳祥：
数码相机或者手机更适合抓拍，适合平时日常记录。而这个照片的用途可能不是这么严肃，数码相机是有它的优势的。胶片具备一种仪式感，从测光、拍摄、冲洗到最后打印出来，这是一个完整的过程。虽然数码相机有它的优势，但拍胶片时那种参与感让我觉得更像是在创作。
傅庆龙：
国内的胶片摄影业务范围还没有饱和，市场还是有发展的空间。时尚摄影在当前的摄影领域里是最有资本的，他们有钱推动这个产业的发展。
蔡嘉辰：
我有一台数码相机是索尼RX-1，但这个相机我也不用了。我创作作品时还是会用胶片，尤其是大画幅的胶片。胶片摄影和数码摄影本质上还是有很大的区别，如果将来胶片不再生产，可能会用阿尔帕的相机加上飞思后背继续我的创作。
在大画幅摄影的蔡嘉辰
张雅琼：
所以你觉得哪怕胶片没有了，你还是希望像拍胶片的过程一样去拍摄。
为什么现在彩色暗房这么少？这么多人用胶片，虽然原材料供应不足而涨价，但玩胶片的人多，彩色暗房的需求应该也很大，为什么现在反而这么少？
蔡嘉辰：
把作品做到输出这一步的人很少。比方说现在时尚摄影流行用胶片拍摄，最后再用彩色暗房放大作品，再扫描成数字稿件。在日本的时尚摄影界也是如此。东京有个暗房专门做胶片的处理，许多时尚摄影师仍坚持使用胶片而非数码，提交方式也依然是胶片。他们喜欢那种柔和的质感，就像佐内正史的作品，他使用的镜头和放大机的镜头尽管发霉了，出来的效果很柔和。
傅庆龙：
18、19年时，国内外突然流行起了拍摄超8mm、超16mm的电影。我有个在美院影视系读研的朋友告诉我，他们的学院可能会需要这些东西。经过考察，我最终没有选择这条路，因为8毫米或16毫米胶卷的拍摄成本太高，而且我觉得可能一年洗不了两次胶片，于是放弃了。大概是2020年左右，国内开始流行起彩色暗房放大。我逐渐发现身边的摄影师开始发布一些彩色暗房放大的照片，于是我花了大量时间做自己的照片，到了2023年，我开始对外宣传这一项目。许多时尚摄影师成了我的固定客户，他们认为彩色放大的效果比哈苏扫描更好，尤其是在时间允许的情况下，他们更愿意选择彩色放大。
张雅琼：
现在美术馆里大幅输出的胶片/数码作品几乎都在用发色显像的输出，暗房的放大输出还有必要吗？
蔡嘉辰：
这个技术叫ラムダ（数字银盐输出技术）用激光打印相纸，但还是像银盐材质的输出。而且现在数码摄影可以通过激光打印技术将照片输出为类似纸质的银盐相片，许多美术馆级别的作品也是用这种方式制作的。
蔡嘉辰在暗房制作的照片
傅庆龙：
数码摄影也可以通过激光技术进行银盐输出，它的优势在于保存时间长，像银盐打印的作品可以保存20到30年，而微喷的寿命只有10年以内。这也让作品具有更高的价值，买家更愿意购买。我见过印刷质量非常高的奢侈品图册，印刷效果极其漂亮、精致。
我有一本这样的画册，它的黑白印制质量可以媲美FB纸的效果。所以在我看来，用超越传统暗房的高成本进行数字化是可以实现的，但传统胶片和暗房是一种性价比很高的方式。如果你的预算在20万以内，使用传统方式是更划算的。但如果你预算超出，没有上限，又想快速、高质量地产出，比如当天拍摄、当天用于杂志出版，那么数字化是可以实现的。
段佳祥：
我在日本的写真美术馆里看到过很大尺寸的照片，有些是数码拍的，也有发色显像技术，跟旁边的黑白照片感觉不一样。
我看过佐内正史和本城直季他们输出的作品，尺寸都很大，他们的印刷方式是用的暗房放大。我第一眼看到他们的作品时，能清晰地看到胶片的质感。一般摄影作品在暗房打印后，画面更会像是浮在纸上。纸张和画面之间有一种明显的分离感，纸和画面两者彼此独立。
但他们的作品，却让我有一种完全不同的感受。纸张和画面完全融为一体，纸张的纹理感和画面紧密贴合在一起，显得极其自然。看了他们作品后，我开始思考，随着数码摄影技术的发展，未来数码摄影的输出可能会逐渐朝着这种融合趋势发展。
张雅琼：
很多人都在尝试模拟胶片效果，甚至富士相机都有专门的胶片模拟滤镜，如何看待这个现象？
蔡嘉辰：
本质上它就是一种审美趋向。大家觉得胶片风格好看，所以数码摄影也要去模拟这种效果。厂家替你省事了，你自己就不用在Photoshop里调整了。
段佳祥：
这就像牛肉汤和牛肉味汤的区别。
傅庆龙：
胶片的感觉其实是你个人的体验和享受。用我的专业来形容，画画的人总有一个执念，必须要看到原作。颜料的凹凸感、刷子的痕迹，甚至有些老画作上还会有灰尘。看到这些实物本身，和购买最昂贵的复制品是完全不同的体验，所以选择胶片还是数码模拟取决于自身对于时效和品质的要求。两者都要的话，成本就会非常高。
张雅琼：
傅庆龙作为暗房师，而蔡嘉辰作为创作者，你们在暗房照片的制作方式上会有不同吗？
蔡嘉辰：
我认为和暗房的长期合作非常重要。在东京，有专业的暗房师会了解摄影师的喜好，比如他们会知道摄影师喜欢调整底红或者增加黄色。我自己虽然可以做大部分作品，但如果我要放大到一米左右的尺寸，就会找别人帮忙放大，他们甚至不用色卡就能精准地调出我想要的颜色。
创作者必须对自己的作品负责。所以我很少依赖别人，因为我自己清楚自己想要做什么。我一般不会让别人做太多，除非是特别大幅的作品或者颜色需要调得特别复杂时，才会去找别人帮忙。
傅庆龙：
通常情况下，我会根据客户的需求来做。但我跟一些客户之间有更深的合作，摄影师会在拍摄之前就与我沟通，有时他们会给我一些美术作品的参考。我和一些长期合作的摄影师已经非常熟悉，第一版暗房放大基本上就能通过。
我用图像思维来给你解释一下。比如我们之前都去看过的上海的 Vivian Sassen 展览，你走进去之后，有几张照片其实不像传统的照片，而是具有很强的绘画性。我说的是线条和色彩，尤其是她使用的色彩，并不是我们平时概念中的50色、100色色卡那样的，而是有极其精细的对比度，可能到达10万到50万次的那种颜色组合，才产生出那样的效果。这种色彩组合使得作品更具有绘画性。
傅庆龙：
我的工作是什么呢？我的暗房跟一般传统的暗房师有所不同，一个合格的暗房师应该忠实复制出摄影师所想要的作品。然而，我的工作室不仅仅是做复制。我加入了一定的‘再创作’，基于摄影师的构想和作品的核心来做调整。摄影本身是一个媒介，但它的审美可能需要某种艺术性的提升。
之前提到荷兰有一批审美情绪很高的人，像维米尔（Johannes Vermeer）那一代画家，影响了他们作品中的精妙表现。这种文化氛围是很多地方欠缺的，但是我可以通过我的工作为客户提供这种美学层面的提升。
傅庆龙：
我的客户大多是从欧洲或者美国回来的一些朋友，他们在欧美的美术馆见过很多优秀的作品，吸收了那种高级的审美情绪。我帮助他们做的是：他们完成了当天的拍摄、布光和与模特的沟通，而剩下的，后期重新塑造这些元素的工作就是我的职责。
张雅琼：
扫描和放大都是照片的输出方式。理论上如果处理手法成熟的话，扫描颜色和放大颜色能够保持一致的情况下，还需要暗房放大吗？
蔡嘉辰：
不可能完全一样。你看屏幕上的光是入射光，而暗房放大的纸质照片是反射光，光源不同，效果自然也不同。你可能在电脑上研究了半天，最后别人看不出区别。过一天再看，又觉得颜色不好了，接着又调整。
段佳祥：
最终是为了说服谁呢？你觉得这样处理有什么目的？但实际上是做不到的。如果二者效果一样，那为什么还有人要做放大的作品呢？
傅庆龙：
哈苏的扫描仪虽然可以模仿彩色放大的效果达到七八成，但在影调和质感上还是有区别，尤其是柔化的程度。用爱普生的扫描仪可以通过调节对焦和锐化来提高清晰度，但依旧无法完全达到放大后的那种感觉。这有点像架上绘画和板绘的区别，虽然板绘可以无限接近架上绘画，但架上绘画总是有一种独特的分量感。
张雅琼：
很好奇大家最喜欢的相机是什么？我一开始不习惯66画幅，但用惯了之后，特别是拍肖像，我发现它非常适合。玛格南的女摄影师Alessandra Sanguinetti拍过两个小女孩一起成长的作品，拍得特别好，她也是用 6x6画幅。我更喜欢 6x6画幅，因为拍摄时模特不会直接面对你，通过取景器的方式让拍摄过程更自然，我很喜欢这种感觉。
虽然我很喜欢宾得67，我的硕士作品也是用67拍摄的。之前当时拍摄4x5大画幅的效率太低了，爬山本来就不容易，每次扛着4x5大画幅相机上山，大概只能拍20张照片，但带着宾得67，我可以拍三四卷，相比之下67的效率就高多了。我用67拍摄风景或者创作类的题材时感觉还不错，但拍肖像时，总觉得有点虚，可能是因为我用的是105mm镜头，照片显得太柔和了。
张雅琼：
所以，我很少用67拍肖像。虽然拍出来的照片好看，但和用 66 格式拍的感觉不一样。66 格式的取景器让你与模特之间有一种间接的观察感，模特也不会直接跟你对视，这让整个拍摄过程更随意、自然。我还挺喜欢这种感觉
傅庆龙：
我觉得我是分阶段的。现在不一样了，我拍什么，就喜欢什么相机。最近三四年的感觉是，我想要一台像手机一样方便的相机，焦距广，景深大，不希望有不清晰的地方。所以我现在喜欢的是柯尼卡巧思加一个广角镜头，可以对焦也可以不对焦，像手机一样举起来就能拍。
蔡嘉辰：
我之前用的宾得67，我一开始是想用8X10大画幅相机拍摄，但成本太高了不是很现实。再加上有时候拍家里人时，三脚架在那里，大家都紧张，觉得每拍一张就好几百块，拍出来不太自然。而且宾得67II能满足我的画幅需求，放到20x24和8x10的效果几乎看不出区别。现在也有一台玛米亚Mamiya7。虽然好用，镜头素质也高，但相比之下，宾得67更符合我对画幅和拍摄距离的需求，拍人像也很合适。
段佳祥：
看来我们对中画幅相机的拍摄要求不一样，我最常用的是禄来Rolleiflex 2.8F这台相机。起初，我也用135相机和6x7画幅的相机，甚至还有645画幅。可上了研究生之后，事情越来越多，要发表作品，参加各种艺术展览。我发现6x6格式非常方便，特别是在排版和打印上。甚至有一次，展览前一个小时我想换照片，我都不用和主办方沟通，直接换掉。这件事让我意识到 6x6 格式的照片为什么这么便捷。
段佳祥：
后来，我用过很多不同的 6x6画幅相机，各种奇奇怪怪的相机，最后还是回到了禄来。它是双反相机，没有反光板，快门声特别轻，几乎没有声音。尤其是在弱光环境下，手持拍摄会很稳。拍摄体验真的很随意，不像用哈苏那样有很多仪式感。这也是我喜欢禄来胜过哈苏的原因。
禄来的照片普遍比较亮、厚实，后期可以挽救得比较多。而哈苏一旦曝光不足，后期就比较难处理。这台相机用起来非常顺手，我已经习惯了把它背在肩上，随时拿起来拍一张，快门按下的感觉非常轻盈。相比哈苏，这台相机的快门声音让我觉得更自然。
张雅琼：
对，我也发现哈苏快门速度低于1/60秒时效果不好，但Pentax 67可以做到1/8秒。相对来说，我喜欢哈苏那种清脆的“啪嚓”快门声响，这种相机确实和我的性格很像，我的进攻性非常强。拍摄的过程看起来和相机以及个人性格息息相关。比如，禄来的进攻性非常小，别人甚至不会觉得它是一台相机。
看起来大家喜欢的相机和自己的性格很契合。这也是为什么相机的选择无法一步到位。你得不断尝试，找出哪个相机最适合自己。那么你们平常拍照片时有什么习惯吗？
段佳祥：
拍摄的时候，我希望快速完成，不引起太大注意，尽量让拍摄过程进攻性小一点。我是个比较内向的人，所以我不喜欢和被摄者有太多交流。有时候我看到一个场景觉得有意思，比如一个人在院子里做什么，我可以拍摄ta，但一旦我们有了互动，那种拍摄的氛围就打破了。
很多人跟我说要和被摄者多交流，但我自己一直纠结这个问题。我到底要不要跨出那一步？但我发现自己做不到，所以干脆就不拍人了，转而去拍一些不需要交流的风景、花草、山水。总有一些我想要的东西在里面。
傅庆龙：
我的拍摄方式最近更像是画速写，我不断收集素材，没有太大的目的，更多是为放松和快乐拍摄。摄影对我来说就是玩乐，而不是工作。我喜欢从不同高度取景，拍摄时有时喜欢超越头顶的视角。腰平或眼平取景的话，距离总是限制在地面的一米到一米五之间。
蔡嘉辰：
每台相机适合的题材不同。像Alec Soth，他使用大画幅相机拍摄时速度很慢，还需要和拍摄对象进行很多交流。而像我不喜欢和人交流，我曾经用大画幅给一个不认识的老人拍照，整个过程非常麻烦。我现在更喜欢拍摄家庭成员，这样不用太多沟通，拍摄过程也轻松得多。
张雅琼：
你们觉得在胶片摄影过程中，哪些因素最影响出片质量？比如相机、镜头、胶卷、冲洗等，哪个占比最大？人为因素除外。
段佳祥：
洗胶卷这件事其实很难说给谁洗得好，给谁洗得不好。一般都是按程序来，希望结果是好的。但你不能提前知道效果，只能按标准流程操作。这也是我喜欢禄来胜过哈苏的原因。禄来的照片普遍比较亮、厚实，后期可以挽救得比较多。而哈苏一旦曝光不足，后期就比较难处理。
傅庆龙：
无论是反转片还是负片，反转片的高光部分是全透的，负片的阴影区全透。如果透明度高，颜色没有偏色，黑白部分对比强烈，那就是洗得好。现在一般都建议多曝光一些，这样更容易处理。如果所有部分看起来差不多，那就可能不太好，这也许是胶卷本身的问题。胶卷不行，即使冲洗工艺非常标准，结果也不会好。你的肉馅不行，包不出好包子来。
蔡嘉辰：
我之前是在新宿有个叫沃克斯（Wroks）的地方，老板是一个阿姨。她之前专门做工作室，给公司、个人打印照片，色彩校正非常精准。但我后来不太愿意去了，主要是因为我现在拍 8x10的片子，它满足不了我的需求。现在东京站附近有个叫阿托利耶的地方，环境非常干净。那边既有黑白，也有彩色的放大设备，甚至有 8x10 的放大机。还可以做古典技法，像白金、铂金工艺等等，它们还开设了工作坊。
那里的人很懂如何使用暗房，还会给你提供帮助，比如用透明的底片帮你对焦，调节放大机的高度，非常人性化。一看就是使用暗房的人自己做的。总而言之，还是要看你最后想呈现什么。如果是彩色放大，最后一步影响最大，甚至可以改变前面的所有步骤，扫描也是如此。另外胶卷的新鲜度影响很大，只要底片拍得厚实，就没问题。拍薄了就不行了。
张雅琼：
那为什么大家这么在意镜头呢？
蔡嘉辰：
这是为了排除一个可控因素。如果你用一个塑料镜头拍照，可能放大一点就看不出来是塑料的，但如果你想放得很大，就能看出差异了。
傅庆龙：
拍黑白时，我偏向用反差适中但偏低的镜头；拍彩色时，我则希望反差适中但偏高一些的镜头，因为彩色放大时很难增加反差。在暗房中可以降低反差，但提升反差就难了。所以选镜头要根据拍摄类型和题材来定，镜头的好坏不一定跟价格有关。 500块钱的镜头和5万块钱的镜头只是适合与否的区别，不是素质差异。
我觉得这个东西有点像成衣，就像衣服，更贵的可能用了更多复杂的设计和工艺，但这些并不一定能带来穿着的舒适感。比如，一件十几万的衣服，上面可能装饰得很复杂，纹了很多花纹，但穿起来却并不舒适。而像优衣库可能不到100块钱，但穿起来非常舒服。在摄影器材上也是一样的道理，不一定要买贵的，只要适合的就行。我跟我身边的朋友也一直说，这些器材不用买贵的。
段佳祥：
玩相机和拍照其实是两回事。我不介意玩器材的人，他们拍照顺带玩相机，这其实很有趣。多进暗房。我觉得暗房真的是一个很有意思的地方，不管是黑白还是彩色的，做暗房的体验是完全不一样的。
蔡嘉辰
1992年出生于沈阳，2014年进入日本大学艺术学部写真学科学习摄影，2022年毕业于日本大学获硕士学位，现居东京往返于沈阳持续摄影创作。
段佳祥
1995年出生于山东青岛。来日6年一直在坚持写真活动，毕业于多摩美术大学大学院写真研究室，在日学习拍照期间体验参加过各种个展/群展，目前在东京新宿与学写真的朋友一起经营‘makimaki写真事务所’。
傅庆龙
1989年出生于安徽省淮北市，2012年进入中国美术学院绘画学院壁画第一工作室 ，2016年成立‘傅摄影事务所’暗房，现居杭州，为时尚摄影师和艺术家制作照片。