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      RoundTable#12
      机器之眼 : 算法作为图像的炼金术




      Preface


      随着机器、算法、人工智能在我们的生活中日益普遍，所看到的图像世界已经日渐成为了我们的主导现实。当下A.I生成图像和传统摄影在概念和实践上的交汇与嬗变，不由让人回想起摄影术发明之初，各种相异的物质溶于1826年勒格拉的那扇窗前时，影像逐渐显现的“炼金术时刻”。

      如何调和这两种截然不同的影像生成方式似乎已经成为了一个棘手的问题，透过机器的眼睛，我们应该如何看待、了解和表达所看到的“现实”？

      本期图像存在邀请到了陈秋、武雨墨、许钧宜，共同对于当下摄影和人工智能图像范式的历史脉络、真实性、实际应用，及其背后潜在的视觉文化、伦理与技术问题展开了讨论。









      武雨墨：

      我的每个项⽬对于摄影的讨论和⼯作⽅法都很不⼀样。所以还是想先分享⼀下最近被Foam杂志「Missing Mirror」这⼀期所收录的项⽬，它跟今天聊的⽣成图像的话题很有关联。这个项⽬叫做《不存在的摄影器具》（Nonexistent Apparatus）。






      Nonexistent Apparatus，武雨墨，2022




      武雨墨：

      这是我在两年前参与的瑞⼠的项⽬《⾃动化摄影》（Automated Photography）的时候做的。瑞⼠对于摄影的关注⽐较侧重媒介的边界和不确定性，通过这个项⽬我也对摄影中的⾃动化以及⾮⼈属性的摄影产⽣了很多思考。 我在拿到这个议题的时候，本能上是抗拒的，因为我不太会在作品中使⽤Generative AI（像是Mid Journey、Stable Diffusion、DALL·E）来创作。个⼈视⻆来说，我不习惯于依赖绝对隐形的机器之眼去感知世界，我会觉得它以⼀种脱离现实的视⻆在尖锐地剥夺摄影中的纯真，这种剥夺可以说是残忍的。







      Automated Photography
      Published by ECAL / MOREL BOOKS, 2021





      武雨墨：

      但是想到这个议题对于摄影本体的讨论⼗分有意义，所以我还是试图找到⼀个切⼊⼝。我试图去想象⼈⼯智能到底是如何体验摄影的。我发现它⽣产图像的逻辑是基于「⽣成」（generate），⽽我对于摄影的思考是「抓取」（capture）—— 依赖照相机的摄影在切实地按下快⻔，不依赖照相机的摄影在⼼⾥按下快⻔。这是两种完全不同的路径。我当时找到⼀些主流的⽂本⽣成图像（text-to-image）的平台，发现它们的逻辑是⼀致的——通过输⼊指令（Prompts）⽽⽣成低分辨率的图像。



      武雨墨：

      我做的第⼀个尝试是输⼊「请你想象你在按下快⻔」，后来发现这是⼀个悖论，因为它⽆法真正做到。试想即使未来真的有机器⼈拿着同样的相机站在我身边按下快⻔，在观念上也是不同的。



      武雨墨：

      于是我写了⼀百个相同逻辑的悖论去寻找它对摄影理解中的「不可能」。这是⼀个互相挑战的过程，有些时候它也在警示着我对摄影理解的局限。最后得到的这些怪物般的图像是这些悖论循环的结果，我没有加以⼲预。

      唯⼀⼲预的是对最终输出的颜⾊消减到⿊⽩并加了⼀种绿⾊。绿⾊很神奇，暖⼀点点就很⾃然，冷⼀点点就很陌⽣、⾮⼈、充满军事感，很符合⼈⼯智能对摄影的感受。这个项⽬对我来说是⼀个⼈⼯智能系统在理解摄影时逼近崩溃的⾃画像。 



      武雨墨：

      在过去的⼆⼗年中，艺术家⼀直有尝试将机器⾃主⽣成的图像融⼊到作品中。对我影响⽐较深的是哈伦·法伦基（Harun Farocki）在2012年创作的作品《平⾏ I-IV》（Parallel I-IV）。试想在⼀个⿊⾊幕布中，有两个平⾏的影像实时播放——左侧是计算机⽣成的云，右侧是摄像机真实拍摄的云。他说过「在电影中，有⾃然吹来的⻛，也有⿎⻛机产⽣的⻛，但在计算机图像中不存在这两种⻛。」

      ⽽当我在思考机器学习（Machine Learning）对摄影的浸透和侵⼊时，常常会想到他所描述的这两种⻛。在摄影中，它们的关系开始变得模糊不清。



      武雨墨：

      另外想再介绍⼀下《⾃动化摄影》（Automated Photography），它跟 Foam、中国摄影以及 VOP （Voice of Photography 摄影之声，以下简称VOP）最近关于⼈⼯智能的特刊也有很多重合的点。在《⾃动化摄影》（Automated Photography）中，我们探索了许多关于真实与虚拟、脱离⼈类⼲预的摄影，以及各种各样的图像的⾃动化⽣产。随着项⽬的推进，我开始思考许多关于⽣成图像的问题。


      ⽐如，这样的变化是否削弱了摄影对真实空间的回应？⼈们捕捉真实空间的欲望是否减弱了？⼈类的眼睛与机器之眼之间的关系是否逐渐对倒？










      许钧宜：

      我在过去两年研究人工智能AI时，发现了很多值得讨论的脉络。最初我关注的是技术图像的问题，尤其是影像的物质性与计算机合成，其中还包括了「图像生成如何颠覆了过去在摄影中大量被讨论的，关于时间和空间的索引性（indexicality）」，这是我早期感兴趣的研究方向。

      大约一年多前，ChatGPT和Stable Diffusion等生成AI工具的全面应用引起了广泛关注，这促使我开始深入研究人工智能。



      许钧宜：

      在人类过去几百年里的发展，尤其是自摄影发明以来，人类一直试图打造一个自动生成图像的技术。这也是我在VOP文章中探讨的核心问题：从1826年勒格拉的窗外风景，到我们今天通过指令生成图像，好像是一个关于自动生成的梦境，这是一段漫长的、至今没有醒来的旅程。




      许钧宜：

      这个Automatic/Automation 的“自动化”梦境始于摄影发明之初，当时人们尝试在金属板上涂上感光材料，放在日光底下生成影像的时候，它并不会在一瞬间就形成影像，而是历经数个小时的曝光之后才会逐渐显现。这和我们今天使用建模软件或生成软件进行Render（渲染）的过程非常相似。在中文语境中，“Render”这个词有很多翻译，简单来说都是生成和成型的意思。「渲染」的过程在AI中尤为重要，因为人工智能把不同的影像彼此聚合起来自动生成的行为依赖于Database数据库。




      武雨墨：

      你刚刚提到摄影史上的第⼀张照⽚《在勒格拉的窗外景⾊》（View from the Window at LeGras），其中梦境概念的描述和 A.I之间的关联可以再展开讲讲吗？我对这个很感兴趣。




      View from the Window at LeGras, Joseph Nicéphore Niépce, 1826




      许钧宜：

      刚刚的描述，可能包含着一些个人的想象，1826年尼埃普斯做摄影术的实验失败了很多次。他在笔记里写道，把金属板放置在阳光下曝光了七个小时左右，但形成的影像依然不是很清晰，要用沥青洗好几次才能显现出来。




      许钧宜：

      这很像早期计算机在做影片输出的时候“Loading”的过程，跟摄影术的显影过程有着异曲同工之处。人类好像一直想要去制造一个可以自动把图像制作出来的技术，人工智能图像生成的方式和过程，让我联想到人跟影像之间的关系，这是一直让我想继续去思考的部分。




      武雨墨：

      说到梦，我想到七⼋年前我⽤过⾕歌的⼀个叫做Deep Dream（深度梦境）的平台。我当时印象很深是因为我不喜欢它的视觉效果，我很好奇为什么图像变成了神经⽹格状的，类似某种数字绘画的笔触，形式⾮常统⼀。发现设计它的⼈介绍说，他们⽤神经⽹络训练⼈⼯智能对于图像的认知，原理就像是「如果图像中的⼀⽚云被机器识别为⻦类，那么这个程序就会让它变得更像⼩⻦。」

      ⼯程师们在试图让机器像⼈⼀样做梦，⽽这是⼀个关于图像的梦。




      许钧宜：

      “Deep Dream”刚好也是我在VOP文章的一个标题，像是一个人醒不来的梦。刚才提到的架构应该是卷积神经网络（Convolutional Neural Networks简称CNN），应用于计算机视觉、自然语言处理等领域的深度学习运算模式。它可能会把一个鳞片做碎形化的排列，根据它的局部进行无限的联想，很像心理学当中提到的“抽象联想”。可能像云、山，或者是叶脉，这个系统可以让它一直运转下去。




      许钧宜：

      这个架构的模式跟我们今天看到的生成对抗网络（Generative Adversarial Network，简称GAN）的逻辑是不太一样的。我发现，很多人认为AI是一个拥有无限想象力和创造力的机器或智能系统，就像“阿拉丁神灯”，我摸一摸它，丢一个Prompt 进去，它就能生成很多图像。然而，我们并没有深入思考这些图像是如何运转和生成的。


      后来，我采访了几位欧美的艺术家，其中一位是知名艺术家Trevor Paglen。他在过去四五年里一直使用自动生成的工具进行创作，有趣的是，他甚至自己打造了一个生成软件和 Database（数据库）。




      许钧宜：

      早在我们在用这些市售版本的AI软件之前，他就自己打造了Database在使用。Trevor Paglen关注的不仅是生成的最终图像，更关注的是数据库是如何建构的。这让我重新开始对于人工智能的研究。比较严肃的一个问题是，为什么各个软件里面可以有这么多的生成指令和图像数据？这些数据库中的图像从何而来？

      另外我觉得更值得关注的一点是这些Database里面的分类方式。最初，AI通过观看图像进行深度学习，比如区分苹果的颜色和状态，甚至区分人类的种族和场景。然而，这些分类方式本身可能存在问题。后来我深入挖掘了许多数据库，其中一个是由李飞飞博士创建的Deep Learning深度学习资料库“Imagine.net”。



      许钧宜：

      这个数据库最初就被指出其条目分类存在问题。比如，犯罪人种的影像大多罗列的是特定的有色人种。最初“Imagine.net”是一个开放资源，任何人都可以下载使用，但后来逐渐发现其分类存在问题，于是将条目分类都隐藏了起来。比如有些数据库的条目分类可能会引发种族偏见。

      如果最初的分类标准存在偏见或错误，那么AI的学习和生成结果也会受到影响。



      陈秋：

      关于我们这次讨论的语境，我认为还是在人工智能生成图像的框架内。而对于人工智能生成图像而言，最关键的部分就是在于它的数据库，即数据库里有哪些数据和现成图像？

      一开始我个人就摄影师群体，以及国内摄影媒体和舆论开始大量关注人工智能生成图像并将其视作替代性的威胁这一点保持一直有疑问，因为我一直认为两者在制作层面没有什么直接关系。但是大部分人会把这两者联系起来，原因在于人工智能生成的图像很接近照片。这对我来说是一个重要的思考点，但之所以它们很像照片，是因为人工智能生成图像的算法所用于学习的数据库中，大量的互联网上的图像就是摄影作品，照片的数量远远大于其他种类图像的数据。



      陈秋：

      所以，如果不做任何限定或者专门的提示语，人工智能生成的图像大概率会非常像照片。这带来了一个问题：不是人工智能生成图像的算法或技术如何影响摄影的发展，而是思考摄影如何影响人工智能生成图像？这个反向思路更有利于我们更清楚地理解人工智能生成图像的问题。摄影同样会挤压人工智能图像生成的语境。






      The Order of Things, Michel Foucault, Vintage, 1994



      许钧宜：

      这个问题可以追溯到米歇尔·福柯在《The Order of Things》（词与物）中讨论的“人类的知识如何借由一种秩序而被建构起来”，A.I时代正在历经类似的过程，“人工智能对于世界的认识条件如何被建立？”，这可能是我研究的核心问题。




      许钧宜：

      从摄影史的角度来看，我们不能简单地把AI视为一个凭空出世、未知的、令人恐惧的存在，而应看到其背后的历史和脉络。摄影技术的发展一直伴随着人类对图像自动生成的探索，比如19世纪末至20世纪初，照片合成技术和重复曝光制造犯罪人脸辨识技术已经出现。包括今天的AI生成技术，我们应该把整个摄影史和艺术家的伦理问题纳入生成影像的讨论脉络之中，这是历史进程中的一个新阶段。




      张雅琼：

      钧宜更专注于数据库的伦理性。我也拜读了陈秋的那篇文章，感受到的是“我们如何使用人工智能，从而反过来影响到它的数据库。尽管两个人都讨论了伦理性，但方向完全不同。 

      陈秋更偏向于我们对于人工智能工具性的利用，而钧宜更偏向于它在形成数据库时的伦理问题。






      数字语境下图像与摄影的新存在论
      文/陈秋





      许钧宜：

      关于伦理的部分，文章里没有谈到太多，对我而言这是一个未知的命题，在挖掘的同时发现人工智能与过去的视觉技术有着紧密的关联。陈秋说的最有趣的点是讲到产业的问题或人工智能是如何影响摄影的。

      在过去几年，索尼最有名的新闻事件是摄影师用生成图像获得首奖，这延续了陈秋提到的点，连评审都被骗过去了，这让我思考图像的混合性。在文章中，我一直想讨论的点是「图像」和「影像」的使用语境。在中文用法中，「图像」可能偏向绘画、拓印、动画等，我们称之为「Picture或图像」；




      许钧宜：

      而摄影的光化学或数位（数码）的再现则称为「Image 或影像」。在面对A.I影像时，这种区分已经不再可靠，很多绘画的肌理会被人工智能运用于人脸的美颜上。有趣的是，尽管这些技术在逻辑上没有太大的跳跃，只是由电脑取代了人脑无法运算或分类的任务。但人类一直有着这样一个欲望，创造出“不存在的图像”的欲望。




      Composite Portraits of Criminal Types, Francis Galton, 1877




      许钧宜：

      我想分享一个19 世纪末的犯罪学摄影案例，即Francis Galton的研究。当时是颅相学或面相学盛行的年代，Francis Galton认为通过长相可以分辨潜在的罪犯用来预防犯罪行为，他将监狱罪犯的眼睛、鼻子特征框取出来，叠合成一张所有犯人都拥有相似特征的脸型，用这种方式去辨认路上的潜在罪犯。

      尽管这个实验最终宣告失败了，但他合成罪犯脸谱图像的逻辑和今天人工智能的生成图像很接近。只是今天通过电脑的演算，我们可以在短时间内读取成千上万张照片，输入各种提示，生成图像。这背后的技术逻辑和概念相似性是我关注的点。




      陈秋：

      我之前在文章里面也提到，不同的技术会给人工智能生成图像带来不同的效果，包括一些特定技术如“图像风格迁移”或“生成对抗网络”，不同的图像学习方法也会生成不同的图像风格，但是这个大多限定于纯技术领域的讨论。对于这个问题，一般会有两个方面的讨论。一方面从纯粹的视觉文化或当代艺术创作的角度，这种讨论相对理想化，往往我们讨论的话题已经经过了理论家或思想家的提纯。




      陈秋：

      当我们在讨论什么是图像、影像和摄影，其实我们谈论的是非常哲学性的话题。而在技术演进过程中，我们需要很长时间才能看到未来的变化，比如摄影对人工智能生成图像的影响、人类视觉经验的变化。

      我们看人工智能生成图像时，我们的视觉经验让我们一眼就能分辨出它是照片还是生成图像。但如果让一个老人看电视剧，Ta可能觉得那些后期制作的场景是真实发生的，这种视觉经验的塑造和改变需要很长时间。




      陈秋：

      辨别摄影和人工智能生成图像的当下关系，我认为更多是从实践的领域去讨论。在国内参加一些会议时，大部分人投票人工智能生成图像与摄影必须分别对待，这和既有的盈利模式有关。




      陈秋：

      人工智能生成图像当下能否在许多应用层面取代摄影师的照片？这涉及很多现实的问题，其中可能会存在着冲突和利益交换。比如人工智能生成图像在视觉效果上或许已经可以替代政府或者机构作出很多的宣传工作，它甚至也可以生成更加完美的图式，但实践中它还没有被广泛使用。一方面可能有出于伦理的考量，但其中也许更多是相关利益仍然绑定在图片库或当地政府、官方或半官方摄影协会、宣传部门之间。




      陈秋：

      在这个层面来讲，推进人工智能生成图像的文化或摄影文化，必须考虑图像产业的权力分布，有的地方市场化较松散，有的则不是，每个地方对视觉文化的认知也完全不同。广告行业也是一个典型案例，特别是奢侈品广告。所以如果要讨论摄影和生成图像之间的关系，不能只局限于艺术创作层面，这是一个非常复杂的问题。




      武雨墨：

      我个⼈的观点是，我相信任何先进的技术都应该像魔法⼀样。如果它有能够让⼈在观看时忘记它存在的能⼒，那才是技术中最具魅⼒的部分。⽣成图像在摄影中的应⽤⽬前还是⼗分⽣硬的。我期待在看到⼀张摄影的时候，先进⼊我内⼼的是图像的内容，⽽不是⽣成图像这⼀媒介本身的美学。




      武雨墨：

      如果我先感受到的是后者，我就会质疑：为什么要使⽤它？脱离摄影对事物本身的透明描绘来说，摄影是⼀种回应媒介和话语的⽅式，所以对于⽣成图像的使⽤需要⾮常警惕。如果在创作中滥⽤，我会觉得它让⼀切都变得过于轻松了。我们在观看的时候，第⼀直觉中的相信在逐渐消失。





      Untitled，from the series The Transparency Photography，武雨墨，2019





      陈秋：

      雨墨是从一个艺术家的角度出发的。但有一点很重要，我们对摄影比较了解，但对于一般观众来说，他们对摄影的需求是什么？在学界或摄影史讨论中，很多人认为摄影的存在因其真实性，但这其实是一种非常抽象的分析方法。

      但在现实生活中，例如在广告摄影或宣传摄影中，人们并不需要真实的东西，而是需要煽动性或制造想象的作用。在这类层面的摄影作品中，人工智能生成图像完全可以取代摄影，因为我们不在乎它背后的真实。例如在公共场合的广告中，过去可能是绘画，现在可以换成数字喷绘的广告。



      陈秋：

      人们对这种转变并不在意。假如教堂的天顶画因修复重建要替换原作，大概率不会用数字喷绘的照片替代，这会引发伦理争议。所以，这取决于应用的环境和语境，才能具体地讨论摄影和人工智能生成图像之间的关系。




      许钧宜：

      回应雅琼的问题，我们为何需要这个技术？我常观察到现在人们观看手机的很多内容都大量使用了人工智能生成的影像和语音，比如一些历史故事或者社会奇谈的语音读稿。

      从工业的角度来说，供需已经饱和了，我们不用像以前的广告业很辛苦地去生产影像传递给消费者，现在有一大部分的生成影像已经满足了我们消费的欲望。这反映了人类的惰性，AI满足了我们的消费需求，但生成大量的劣质图像，反而让无意义感倍增。




      许钧宜：

      我们如何需要人工智能图像的同时，如何感受影像变得尤为重要，这不只是辨别真假的问题，而是感知的问题。图像的暴增使人麻痹，难以感受其存在，这是当前的迫切问题。




      张雅琼：

      听了钧宜和陈秋的发言，我觉得有意思的点在于，这个问题不仅仅是关于摄影或人工智能图像，而是关于视觉素养的问题。

      现在我们进入了人工智能生成图像的时代，这个时候我们的重点不应该是如何更快地生成图像，或如何更高效地达到更好的图像质量，而是应该反过来思考，我们要如何提高大众的视觉素养。我觉得这个问题跟视觉艺术教育密切相关。我们需要更多地关注如何提升人们的视觉素养，让大家能够更好地理解和欣赏这些图像，而不仅仅是被动地接受。




      陈秋：

      我们是相对专业的图像生产者和传播者，我们了解整个图像生产的流程，所以或许我们看待图像的视角和一般观众的完全不同。一般观众接受图像时，大部分还停留在感官刺激和记忆层面。

      比如清代的人看线描春宫图都会觉得特别刺激，当时印刷机的更新都能带来崭新的视觉体验。之后人们看电视时觉得很刺激，而照片的刺激感便肯定降低。再后来，人们看手机视频得到的刺激感更强烈。




      陈秋：

      而在数字语境中，人工智能生成图像更是完全按照人们的欲望和投射的理想形象生成，对感官刺激也更大。所以，观众更容易喜欢观看这样的图像，他们或许并不会试图从图像中获取有价值的信息，只要图像能让大脑感觉特别放松就够了。

      而从古至今，最受欢迎的图像都是以暴力、色情和幻想为主，而相较于绘画或拍摄来说，人工智能生成更是成本更低的选择。




      许钧宜：

      未来我们使用这些工具制作影像后，审美观会被哪个品牌绑定吗？这是我关心的问题，现在有很多大的品牌在竞争这个市场以后我们做出来的图像也许会有Stable Diffusion、微软或谷歌的美学风格，被这些品牌的风格所影响。

      这可能会影响未来的视觉创作者和影像工作者，被不同品牌所绑定，这些品牌的运算或风格决定了他们的美学风格，可能正是在当下的设计或广告领域发生的现实。




      张雅琼：

      钧宜提到一个很有趣的点，大部分创作者可能不希望制作相似的东西。如果某个东西有固定风格，有些人会避开。

      比如现在流行用胶片拍摄，很多人选择特定扫描仪实现特定效果。这跟AI生成的风格有些类似，但如果我作为广告或商业从业者，相信某个Lab、工作室的审美，制作出来的效果能满足厂商需求，我觉得没有问题。但如果你不了解这个流程，盲目选择某个风格，没有相应的思考，这会是个问题。唯有自己有筛选能力和输出的能力，才能真正掌握作品。




      许钧宜：

      对，不管是对于技术还是产品的依赖，如果没有相应的反身性（Reflexivity，指的是因果之间的循环关系，即原因和结果之间相互影响，二者都无法认定为原因或结果），也会随之引发一些问题。很多软件设计并不想让用户有太多思考空间，只需一键就能完成操作。      在这一点上，技术开发和产品销售的逻辑非常相似。另外，我想到的是，摄影尤其是在竞赛上，某些摄影爱好者似乎有点像手工艺人，他们强调作品的独特性，比如照片只有一张，是通过手工完成的。

      这点很有趣，在今天的环境下，这种手工制作的摄影作品因AI崛起而显得更有价值，因为它与人的接触更多，“有温度感”。




      陈秋：

      观念越复杂或工序越复杂，价格也随之水涨船高。      也许在未来，AI生成的图像成为被广泛承认的创作方法后，大家可能会比拼算力和计算机后台的规模，谁的数据信息量越多，作品可能越值钱。




      武雨墨：

      刚刚钧宜提到，在AI时代下，摄影中的⼿⼯感让它获某种温度。我很认同，现在很多⼯作坊都开始尝试实验不同的摄影⼯艺，让植物染料融⼊照相⽚的颜⾊中，将摄影打印在不同材料的表⾯上，在印刷⼯艺中混合⿊⾊与⽯墨等等。

      世界上有太多的图像。⼈眼代谢⼀张照⽚的速度⼤概是三秒钟，我们的眼睛是疲惫的，甚⾄是麻⽊的。⼿⼯感让摄影拥有的物质性层次或许会让⼀张摄影收获更⻓时间的观看。试图去想象和还原艺术家的观察⼒，真正地…去看，是很美妙的，观看是有温度的。




      张雅琼：

      无论是艺术家，还是普通人，在不以艺术为目的的创作实践中，人工智能的可能性有哪些？




      武雨墨：

      这⼀期Foam期刊中，有⼀个我很喜欢的作品，来⾃艺术家Gregory Eddi Jones的项⽬《49/23》。他在费城的图书拍卖会上偶然发现了《⼤众摄影》（Popular Photography）的旧刊。

      去年他开始对⼈⼯智能产⽣兴趣，他找到1949年（当时并没有数字摄影）的杂志，扫描了内⻚，让⽣成式A.I去「阅读」每⼀⻚的内容，最后把得到的图像叠加在原有的杂志内⻚上，构建出新旧摄影之间的对话。




      武雨墨：

      我最喜欢的部分是他叠加图像的⽅式，不是完全的覆盖。你在看的时候，既能读到1949年的⽂字内容，⼜能看到2023年的图像。两者都有着透明的层次。

      ⽂本就像是时间胶囊⼀样贯穿在新旧摄影之间，新的图像仿佛在⼀张张旧的、摇摇欲坠的纸张上⽣成，你可以清晰地看到⼀个新的创造物在⽣成。是很直⽩⼜⾮常开放的呈现⽅式。




      许钧宜：

      我也想回应一下最近的一些思考。虽然我的作品产量不多，但它们一直与实体照片有很深的关系。我喜欢捡拾很多老照片，也会大量翻拍这些照片。最近我常跟朋友聊起，想要接触自动生成技术。我不是想让它取代我的创作，而是被一些特性所吸引。





      《滨海旅行》，15'14,Full HD，许钧宜，2020
      https://hsuchunyi.com/ATriptotheSea




      许钧宜：

      我最近在网上看到很多有趣的影像，使用Open Source的Archive（开源档案影像），并让这些影像的画面内容运动。如果这种技术能让档案中的斑驳污渍和尘埃重新获得一种晃动和不确定的感觉，我会很感兴趣。所以，我对这种技术持开放态度。但我们如何实际操作，或者让它变得可以被我们掌控，需要花费多少时间？我觉得这与创作者密切相关。




      武雨墨：

      你说的是用实体的照片生成某种动态影像吗？




      许钧宜：

      是的。很多网络创作者的影像作品让我很受触动，静态的照片被赋予了Animation（动画）的感觉。

      原本这样的实体物件所自带的独特质感，没有被自动生成的过程掩盖。这在某种程度上也是一种解放，这也是我的提问。




      陈秋：

      国内也有一些类似的项目。例如用人工智能图像生成技术帮助找回失踪儿童，现在公安部门也已经有在使用这项技术。在艺术层面，大多数创作可以分为两类：一类是有意识地探索媒介本身，另一类是将媒介作为手段。


      比如雨墨这样对于媒介有批判性思维的艺术家，会有意识地反思和拆解媒介背后不同的文化逻辑。而有些艺术家则利用人工智能生成他们需要的炫酷或特殊效果的画面，这两者有很大不同。





      “被析出的童年”  ，AI工具与现成影像，陈秋，2023





      陈秋：

      国内也有一用人工智能本身去反思人工智能生成图像的技术或视觉现象的作品，比如「李郁＋刘波」艺术家组合，他们就很好地利用了人工智能图像生成技术来探讨这些问题。

      李郁&刘波「李郁＋刘波」的作品不仅仅是用人工智能生成图像，更是他们创作脉络的延续。他们最早是武汉的高校教师，通过报纸上的消息，用布景的方式还原文字中真实的社会场景，并拍摄成照片，画面会有点像菲利普-洛卡·迪科西亚。




      陈秋：

      后来，随着MidJourney这样生成图像软件的出现，他们用相同的方法，通过新闻关键词生成类似的图像。观察这些人工智能生成的图像与现实，以及基于现实的艺术创作照片之间的微妙画面关联。

      这些作品有非常相似的地方，但也有很多巧妙的不同，比如构图、人物表情以及人工智能对社会事件的判断。最有趣的是，这些不同体现了我们看待图像的逻辑、视觉经验的改变，以及图像与社会之间联系的改变。我认为这是一组在国内特别有参考价值的作品。




      许钧宜：

      许煜在他的思想脉络中讨论了如何通过哲学解决AI的问题。他对人工智能的看法，还是有颇多的抵抗性。他认为AI的演算逻辑可能是危险的或有问题的，强调我们要认识技术的构造和技术脉络的发展。

      人工智能当下的演算相对还是较为单一的，虽然我们的思想并没有因此变得更聪明，但他还是呼吁我们要认识和理解这些技术背后的逻辑。




      陈秋：

      从许煜第一本在大陆出版的书籍开始，我就一直在关注他。没记错的话，应该是《论数码物的存在》。他在书中讨论了在哲学层面如何定义“数码物”的存在，包括对于数码世界而言什么是存在、什么是主体、什么是对象诸如此类的辨析。




      《论数码物的存在》（台），许煜，上海人民出版社，2018





      许钧宜：

      许煜强调的是人类如何看待机器和系统。我们通常对科技有两种主要的看法：一种是阴谋论，觉得科技会取代人类或是大部分人不知道这个系统是如何运作的；另一种是系统或媒介的拟人化，把科技当成人来看待。

      他认为我们应该理清技术环境的问题，需要透过哲学思考停止对系统或媒介的拟人化，把技术仅仅看作工具。





      《论技术物的存在模式》（法），吉尔贝·西蒙东，南京大学出版社，2024




      许钧宜：

      他的观念有很大程度上受到吉尔贝·西蒙东的影响，其核心概念是“技术环境”，始终在强调我们要理解现实条件是什么。他在呼吁的是，这些使用的人类或是消费的人类怎么样去看待机器或者是系统。


      在我看来，我们总是会有一种阴谋论的想法，人工智能可能会取代人类或者说未来我们不会知道它的发展路径，大部分的人普遍不知道人工智能是怎么运作的，所以对它有一种深不可测的感觉。




      陈秋：


      现在国内在人工智能图像领域，应用最广泛且在民用层面发展最快的应该是智能汽车的导航和物体识别方面。如果没有伦理层面的阻碍，这一领域的发展是势不可挡的。无人驾驶自动驾驶汽车在深圳正式启用比如说 “萝卜快跑”无人驾驶车进入市场。

      尽管不需要驾驶员的人力成本的介入，但是它的最终定价却和滴滴或普通出租车非常接近，所以伦理层面的考量也是影响行业发展方向的关键。因此，我们在讨论人工智能时，还是需要从人文主义的视角出发。




      武雨墨：

      我想到我今年在柏林的LAS Art Foundation看的沉浸式展览「NOX」，来⾃艺术家 Lawrence Lek，他讲的正是钧宜刚刚说的「新闻的复现」。展览分为三层，进⼊空间后，先是看到⼀辆撞上中央⾃动扶梯的⻋，部分⻋身是损坏的。再往前⾛，看到⼀个巨型视频装置，我开始了解他所虚构的叙事。




      武雨墨：

      在未来⽇益⾃动化的智慧城市（Smart City）中，⼈⼯智能的⻋拥有了意识，⽽因为活在某种限制中（重复单⼀的⼯作），他们开始崩溃⽽产⽣⼼理创伤。NOX正是故事中的疗愈中⼼。最让我动容的是⼀辆过度滥⽤⾃⼰摄像头的⻋，它为了努⼒让⾃⼰看⻅周围的⼀切⽽最终崩溃。在治疗中⼼，⼀匹⻢带领着这辆⻋并肩⽽⾏，在它的独⽩中，我听到它逐渐找回了⾃⼰的情感。那⼀刻我觉得莫名动⼈。




      张雅琼：

      话题最后回到了对未来人工智能的一个预见，我们已经在预见未来的人工智能会越来越多地出现在我们的生活中，但由于技术尚未成熟，目前仍然存在许多问题。这些问题目前可能没有办法解决，但至少能够引发思考是非常好的。我们生活中对于摄影的实践是非常多的，不仅仅是观看，而是实际的参与，所以我觉得讨论人工智能图像的视觉素养反而更重要。




      陈秋：

      讨论艺术领域的图像作品和讨论我们整个图像环境，是需要用两个不同的逻辑去讨论的，不能混为一谈。在不同代际的差异中，对摄影的理解也会出现一些不同的默认偏差。我们看到大量网络图像的生产，它不再像以前那样是主体创作的逻辑起点，而是分享成为了起点。




      陈秋：

      你有分享的需求，才会想到去拍一张照片，并根据分享的语境去拍摄，而不是作为一个具有主体性的艺术创作者去拍一张照片。再考虑这张照片的用途，放到画册里、相册里，还是一个公开的平台上。这是完全不同的制作逻辑，这种不同的制作逻辑会导致视觉文化的整体变化，这才是最关键的。




      许钧宜：

      后来我在思考这些问题时，脑海中总是出现一个词，就是“造像”。在今天，这个词让我思考很多，我觉得现在大部分创作似乎已经变成了一个纯粹的造像过程。但这个过程中，影像是如何被生产出来的？哪怕是用印刷的，哪怕是用手工银盐结合数码修图的，这些都已经混在一起。我们好像不再说要画一幅画或拍一部电影，“造像”的过程已经把整个环节都囊括进去了。




      张雅琼：

      日本的摄影叫做“写真”，在「写真」这个词之前，它叫做「光画」。



      陈秋：

      国内最早叫做「撮影」。



      张雅琼：

      不同国家对于摄影的词汇理解确实不同，我不清楚其他国家对于摄影的词汇意思，但中、日、英三个词就很有代表性，说明了大家对于摄影过程的理解。追溯词源还蛮有意思的。这些词的来源，对于理解摄影本身还是蛮重要的，不只是简单地称为“摄影”。




      许钧宜：

      我突然想到一本书，乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）写的《热切的渴望》。这本书里有一个脉络在讨论摄影的词源问题，在19世纪末，不仅是我们熟知的路易斯·达盖尔、塔尔博特、尼埃普斯等人，很多人都宣称自己发明了摄影。

      在那二十年间，有二三十个人都想出了很奇怪的名字。当然，最终“Photography”这个词被选用。但在此之前，塔尔伯特和达盖尔从拉丁文中找了很多词汇，比如“自己描绘自己”、“自我完成的绘画”等等。这些含义都很有趣，有一种奇怪的反身性。




      许钧宜：

      最后他们没有用这些词，因为觉得不好卖，所以选择了与光有关的词义，“光绘”或“光画”。那个时代，很多人想的是摄影与版画联系起来，强调其无限拓印和具有物质性的特性。这些词汇和概念都很精妙。




      《热切的渴望：摄影概念的诞生》，乔弗里·巴钦，中国民族摄影艺术出版社，2016



      陈秋：

      这个讨论其实也涉及到国内目前摄影系的缩减问题。我估计在欧洲也有类似情况，在影像应用越来越广泛的现状下，摄影系的招生和就业反而好像不好，很多学校在缩减，甚至关闭或合并摄影系。这里涉及到一个基本的问题：摄影的学科设置与培养方案。

      学科设置的差异会影响整个行业对摄影的定义及其未来发展的方向，这种影响的关联性很强，但不太容易被看见。






      巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程，中间美术馆，北京，2020





      陈秋：

      中国从上世纪50年代到80年代之间，基本上没有自主的艺术创作，也基本没有所谓的摄影创作，大多都是以宣传为导向的模式化制作方式。到了80年代以后，艺术观念重新在民间和文化层面受到鼓励的趋势渐起之后，这才慢慢重新有了作为艺术的摄影创作。

      中国在1980年代之后的艺术创作，特别是艺术摄影创作，并不像欧洲或其他地区有自己清晰独立的艺术史脉络。


      这些创作更多是点状的迸发式增长，它围绕的并不是艺术史所留下的遗产，而是反对或攻击之前的政治遗产，是一种人文主义的复兴。它是一种混乱且强大的推动力，也并不处完全处于艺术语境之中。




      陈秋：

      整个社会对摄影的认知锚定于纪实或事件的记录，而美学风格也围绕新闻摄影产生。我并不否定这一现象，我甚至持极度认可的态度。但这导致了在国内，业内关于摄影的讨论经常处于一个非常纠结或碰撞的状态。


      当前人工智能生成的影像能否被主流摄影群体立即接受，成为图像艺术创作的一部分，这是一个大问题。历史语境已经确立了，短时间内难以改变。人工智能和摄影在理论层面的嫁接与实际层面的普及之间存在巨大差距。







      中国当代摄影四十年（1976－2018），OCAT深圳，2018




      陈秋：

      我们现在谈论图像或数字图像时，基于的是一个数字图像的环境，但当代艺术的运行领域并不在数字层面，而是在现实层面。

      我们现在分析数字图像，或者是谈论数字图像、艺术的理论话语，更多是在社交网络和数字人文层面，而不是在“现实”的时空中。但是实际上整个艺术或者当代艺术的运行领域，它并不在一个数字层面，它还是在基于社会的层面去讨论。


      因为艺术品肯定是要放在家里或者美术馆，而不是在网上流通的，其实这是一个非常分割的领域。而过去传统摄影作品是印出来的，大众传媒比如报纸也是印刷的。




      许钧宜：

      在日常中我们接收图像的方式还是有一个很难交流或打破的状态。就像陈秋所说的，摄影在不同的领域和圈子，不同的阶层或兴趣里面变得完全无法沟通。某些族群和我们今天讨论的人工智能生成图像，似乎是两个完全不同的声音。


      这样的「异质性」可能也是一个新鲜的点。例如，「一个摄影爱好者可能分不清什么是A.I图像和真实图像，但他可能对某个摄影技术非常在行」。这样的不可区辨性，理论很难解释。如何解释这种「异质性」，让其彼此流动或渗透，未来也许会有一些更多元的发展。但我觉得没有一个既定的解法，你必须保持对影像敏锐的感觉。




      武雨墨：

      我也有相同感受。我⼀直在思考的是，摄影对我⽽⾔意味着什么，以及我能为它做什么。有时候觉得在探索摄影本体的这条路上很孤单。

      很多观众其实不明⽩这些观念，或者说我们在探索的事情跟她们的⽣活没有实质性的关联，我的⼯作就是努⼒找到这些关联。




      武雨墨：

      今年我有个想法上的改观，我尝试站到观看者的视⻆——仅仅去关注摄影中的「感知」以及「看」这两件事。于是我开始找到⼀些线索，不再强调观念，⽽是找到别的桥道让想法顺畅流通。

      困境⼀直存在，我甚⾄⽆法跟⽗⺟解释这些年我在做什么。关于摄影中观念的讨论，我的体验通常是会陷⼊沉默和阻隔，这其实映射了很多现实的问题。做到温柔地邀请，让⼈仅仅去看，本能的想要向它⾛近，停留多三秒，就⾜够了。





      The Cloud of  Two Shadows，武雨墨，2024





      陈秋：

      这很正常，你别说父母了，其实大部分当代艺术创作者也不真正理解摄影。很多当代艺术家，或做影像类创作，他们可能对摄影史或摄影媒介本身一无所知，只是凭借朴素的视觉感觉去做，他们对媒介本身未必有特别大的反思。当然，这也一定程度上不影响其作品的质量。






      “某人对影像的兴趣”系列，陈秋，2022-2024





      武雨墨：

      我在今年发现当代摄影与当代艺术之间存有距离。被注⼊思想的摄影需要得到更多的观看，摄影中的观念需要得到更多重视。

      我得到过很多反馈，⽐如「我看不懂你的摄影。」、「你思考的观念与我们有什么关联？」、「为什么要印在纸上，是不是太简单了？」，有些理由其实⽆法说出⼝。


      我的⽴场⼀直是，对于摄影中观念的开拓，可以延伸⾄我们对世界上的⼀切的感知的变化。看⻅的事物，被看⻅的事物，是我们的⼀部分。⼀幅崭新的图像，可以让我们的观察⼒变得更加辽阔。我想要激活的，是让观看者在观看⼀幅极其陌⽣⼜遥远的图像的时候，能够感受到跟⾃⼰的关联。





      The Table Corner（Hollowed Out）
      from series <The Room and the Photographs>，武雨墨，2023







      许钧宜：

      我完全能理解这种感觉，我过去没有念过专业的创作本科，我大学是非常商业的专业，培养我们进入电视台做综艺节目那种。过了五年，我发现自己在外面无法与人沟通理论或其他抽象的东西。这个状态的切换让我意识到，如何让你的影像或想法让别人感受到，是一个最本位的问题。理论上很多东西是无法取代感觉所表达的关键部分。




      张雅琼： 

      日本有很多用摄影媒介创作的艺术家，他们认为想法比图像更重要。当我读硕士后，开始上一门艺术史的课，让我大受打击。大家都有自己的想法，那时我开始理解为什么摄影在艺术类里被排挤在外面一层。很多艺术家能拍出好照片，理念并不是特别好。我会思考哪种在艺术范围的接受度和认可度更高，我有时不被理念先行的作品吸引，而是更喜欢感受型的作品。




      武雨墨：

      在我刚开始接触摄影的时候，曾经对Wolfgang Tillmans的作品感到困惑。那些照⽚的结构太过开放，平凡得像是对眼前所⻅的窃取。但随着我对摄影逐渐深⼊，有⼀刻我意识到，正是因为开放才得以让他的摄影拥抱所有⼈的眼睛。这种⽆特权的凝视，让我思考摄影中「在直觉中被打动」这件事，因为这是对观看者最真诚的邀请。




      武雨墨：

      我想到他，常常想到《纸本⽔滴》（paper drops）这⼀系列。我们看到经过反向折叠，形态接近于⼀滴眼泪的摄影纸。「摄影纸」即是这张摄影呈现的⽅式，也是这张摄影传递的内容。极浅的景深（想象照相机的眼睛代替我们的⽬光只落在画⾯中纸的轮廓）让边缘以外的部分绝对模糊，外部光线被吸收了进去，我们看不到具体的内容，但可以感受到这时刻的光的⾊度。眼泪的形态在横向流淌着，我在看的时候想：「这是只有摄影才可以做到的眼泪哦」。这些摄影⽤⼩⽜头夹悬吊起来，由于不同区域的纸张感受到的⼒不同，它让摄影纸不绝对平整——它变成了浅正⽅体⽽拥有了雕塑的维度，这时候摄影就在向其他媒介迈步。




      武雨墨：

      ⽽⼀旦我们开始进⼊这样的观察，好奇⼼就离这⼀媒介⼜近了⼀步。这时候的观察所带来的疑问，都是关于摄影的，这些观察值得被同等珍视。



      许钧宜：

      刚刚雅琼讲到的，可能是摄影面临的难题，但也是它最令人着迷的地方。当你面对这个媒介时，其本身就是一个视角所在。

      不管是机器还是人的视角，也许在这个图像爆炸的时代，当我们与其他视角在某个特定时刻交汇时，那个瞬间而深刻的体验，才是我们一直等待的。

















      陈秋，毕业于格拉斯哥美术学院实验艺术系，东南大学法学、哲学系。作为创作者与理论研究者，他的⼯作集中于当代影像及图像的场域实践。近年曾入围“亚洲先锋摄影师计划”（2023)“侯登科纪实摄影奖”（2022）“PEP NEW TALENTS”（2020）等。同时他也于《中国摄影》策划有“去影留图”“影像的技术逻辑” “摄影考” 等多个大型学术性专题。 chenqiu.org



      武雨墨，一名专注摄影的艺术家。2021年于罗德岛设计学院（RISD）取得摄影学士学位，获得杰出荣誉及T.C.Colley奖金，2023年于瑞士洛桑艺术大学（ECAL）取得摄影硕士学位，获得杰出荣誉及Prix La Fonciere奖项。她的作品重新检视摄影本体，通过对其中元素的调整、干扰、突破，展开对摄影中既定概念的不同想象。她提出以精确性的模糊切入摄影体系，邀请观者回归单纯的观看状态。她现生活和工作于柏林与北京。wuyumo.net



      许钧宜，影像研究／创作者，现为国立台北艺术大学美术系博士候选人。关注影视觉文化、当代哲学，摄影与电影美学，作品曾参加「纽约日记电影节」、「台湾／英国缓慢电影节」、「台北诗歌节」等。同时成立「non-syntax实验影像」，以展览、研究计画发展跨地域连结。书写曾获「世安美学论文奖」、「香港青年文学奖」首奖 ; 文章散见于《中外文学》、《艺术评论》、《现代美术学报》、《摄影之声》、《放映周报》等。