Image Presence Project
RoundTable
Interview
Review
About
Instagram
Podcast
Contact
©2025 ImagePresence Project
暴力作为一种奇观
Preface
在俄乌战争还在持续的当下，苦难和暴力的泛滥，仿佛已经成为了我们可以习惯的所处真实生活中的可怖，我们似乎也逐渐习惯。直观性、新奇性和刺激性，无时无刻不在让我们对生活的真实感受脱敏，我们每个人都与图像发生着联系并沉醉于这种带有审美意味的图像消费，然而一同表现出来的，还有一些别的、令人生疑的欲望。
正如埃德蒙·伯克所说：“人们喜欢观看苦难的图像。那些记录他人的痛苦的影像，可以引发我们有关道德、正义、审美、怜悯、恐惧、色欲等等复杂的反应，让人既陶醉又难以忍受。”
这不仅是照相机所具有的双重力量：提供记录和创造视觉艺术，同时也是人类自身所具有的二重性。我们应该坚守道德的限度还是成为痛苦施加者的共谋？随着互联网愈加发达的今天，可以窥见的是人们的同情心似乎也随着传播速度的加快而日益折损。在人类的苦难、道德的考量以及共同情感的纽带联系之间，仍然存在着不可化约的视差之见。
本期圆桌谈话邀请到了何博、金秋雨、汪逸玮Ellen对暴力的图像以及当下时代背景中的图像伦理与趋势共同展开了讨论，同时尝试性地去寻找一些解法。
张雅琼：
对于“图像与暴力”的主题讨论，我想分两个方向，一个是暴力的图像，一个是由图像所引发的暴力。我最初的想法是聊图像的暴力，但可以先从何博的照片聊起。这些照片基于一个自然灾害所衍生的暴力事件，而非人为暴力，这些图像可能会给观众带来情绪上的不适或影响。我们可以讨论一下如何传播这些图像以及对这些图像的看法。
张雅琼：
我们从何博的作品开始聊起。之前的一期播客没有太深入讨论何博的作品，但我个人非常喜欢他的作品，所以这次有机会深入探讨一下。何博出生于四川，2008年汶川大地震时他不在四川，但震后他立即回到四川，那时地震现场已经被清理了许多。这次经历引发了他对灾后影像的思考。从那时起，何博关于汶川地震的相关作品虽然没有形成一个非常完整的系列，但他在荷兰攻读研究生期间，以汶川大地震为主题，搜集了许多地震时的现成照片。这些照片不仅限于当时的现场记录，何博基于这些照片进行了二次创作。这个作品名为《祝你愉快》，在荷兰海牙皇家艺术学院的毕业展上展出，并获得了1834摄影奖。（口误，应为1839年）
何博：
我这个系列没有获得那个奖项。1839年是摄影发明的年份（笑）。
何博：
这个项目的完整名字叫《Where Can I Wish You Happy？》，其中包括两张与地震相关的合影照片。我当时用Photoshop在照片上创建了一个新的图层，在这个图层上书写了一些文字。比如将照片分成几个小的部分，每当看到某个局部的细节能激发我的联想或回忆时，我就会实时地在照片上写下一些文字。
《Where Can I Wish You Happy？》，何博，2023
何博：
比如看到某人的穿着或长相，或是照片中的某处山体植被，都会唤起我对那个地方的记忆。每次我都会尝试通过这种方式与照片中的人物沟通、交流。虽然这是一种一厢情愿，但当我长时间注视这些原始照片，并与照片中不同的人对话（他们中有些还活着，有些因地震去世），在某种程度上，通过这种单向度的交流，能帮助我解答‘如何与地震相关主体进行沟通’这个问题。
在我生命当中无论是短暂还是漫长的时间片段，都可能耗费在这件事上：“与他们在一起”。我觉得这是一个相对合理的探讨地震这个话题的方法。比如说，左边的这张照片，我断断续续地写了半个月；而右边的那张照片，大概花了我八个月的时间。当然，并不是每天都在写，而是时不时想到的时候就写上一点。
《Where Can I Wish You Happy？》（局部），何博，2023
张雅琼：
前段时间，我转发了何博的公众号，叫“潘多拉的照相机”。我注意到何博老师一直在收集与地震相关的民间图像，这些图像并非专业摄影师拍摄的，而是普通人在地震现场用手机记录下的瞬间。这些照片非常直接，有很强的现场感和冲击力。
相对来说何博分享的这两张照片没有特别强烈的视觉冲击，但他对这些民间图像的收集和整理却十分用心。我很好奇，何博在收集这些照片之后，对它们有怎样的思考和感受？
何博：
虽然数量不多，但还是会有陆续的人联系我，并且提供他们记录的一些图像。我先简单介绍一下刚才的那两张素材，即那两张并不涉及暴力的照片。左边那张照片的背景是某个网站（可能是搜狐）采访的一位北川的幸存者。这张全家福里有她的妹妹和弟弟，她的弟弟幸存，而妹妹中的几位不幸失踪。当时我拿到这张采访照片时，实际上也曾去过他们所在的位置。
右边那张照片则是原始照片，中间的人是他们的老师，具体是中学还是小学老师已经记不清了。那是地震发生前一年拍摄的合影。地震时这位老师为了救学生不断地进出坍塌的教学楼。最后，她和一个学生在救助他人时牺牲了，但其他孩子都获救了。
对我而言，这两张照片虽然不直接展示暴力，但我们如今看这些照片，尤其是画面中濒临坍塌的教学楼时，都会知道它们的结局：那些建筑极其容易地坍塌，继而压死了救灾者。这种知晓未来悲剧结局的感觉，就像在看一个已知悲剧结局的前传。每次探讨这些图像时，坍塌的建筑所施加到人身上的无可逆转的暴力，总是让我感到一种深深的悲凉。
《Where Can I Wish You Happy？》，何博，2023
何博：
关于地震图像的收集，除了雅琼提到的内容，还有一些不多的图像。例如，江西一个地方援建四川后，拍摄了灾后救援一年后的图像。这些工人或援建者更多地关注建筑物的残骸或者aftermath（创伤）最重的惨烈景象。以及包括这些很零散的照片显示他们都是以游客身份再访地震废墟的样子，这些照片也被我用在了毕业论文中。
何博：
这里还有一张我朋友的照片，当时我直言不讳地问她：为什么在那个地方微笑？作为一个普通的游客，她其实并没有特别严肃的心态，只是到达某个地方，可能会下意识地表现出这种状态。这些图像在我们的探讨中涉及了旅游者访问地震废墟变成旅游景点后的状态，这也是我讨论较多的内容之一。
潘雨辰的留念照，北川，2011 © 陈信霏
张雅琼：
这些图像会以另一种方式再制作成你的作品吗？
何博：
不会。对我来说，收集这些图像的动机是想建立一个普通人拍摄地震图像的档案库。我不会将其变成作品，因为这些图像本身的信息量已经足够丰富，不需要再加工成新的素材。
《Where Can I Wish You Happy？》，何博，2023
张雅琼：
你的意思是说建立一个档案，然后把这些照片展示出来吗？
何博：
对，但目前我还不知道如何呈现。不过我希望有朝一日能建立一个网站，持续地添加相关图像，让大家可以直接查看。
张雅琼：
以我的个人经验为例，在2020年初武汉疫情爆发时，网上流传了很多疫情相关的照片，这些照片在网络上广泛传播，引发了很多情绪反应。传播者的目的可能并不是为了让大众看到一个非常血淋淋的现实，而是希望能够得到更多的帮助，以此为目的进行传播。但是其实这种信息多起来之后，我当时的精神是受到了一点创伤的。我没有真的能够完全感同身受并且面对这个事实，但是我看到我又觉得非常无助。那么我们如何看待这些图像，以及如何传播它们？
张雅琼：
我觉得这些照片对观众来说确实有一定的冲击。对我而言，即使我三四年后回国时，疫情已经过去，我发现大家似乎选择性地忘记了这件事。然而，当我在长沙看到那些新冠检测亭时，它们像废弃的装置一样留在街上，无人关注和在意。我发现这很有意思，这些亭子的图像在网上也并不多见。大家怎么看？
金秋雨：
站在这艘图像暴力的巨轮上，谁也无法逃脱。我们的社会就是这样的。我觉得这个论点真的很难解决，因为没有人能完全摆脱图像所产生的暴力。如果你过的是当代人的生活，尤其是在一个类似资本主义的环境中，这几乎是不可能的。那么报道也有它独特的方式，而短视频等快速消费的图像也会有负面影响，这些东西的好坏已经难以评价。虽然无法逃脱，但在此基础上，艺术家有他们的方法——生成新的图像意识。
《Where Can I Wish You Happy？》，何博，2023
张雅琼：
我们已经知道在这个互联网时代，基于暴力事实的图像不可避免地会面临广泛流传的事实。我们需要思考如何使用和传播这些图像？这是一个很大的问题。虽然我不是艺术家或摄影师，但我觉得有必要去记录。例如何博收集的那些现场照片，当时在场的拍摄者并没有考虑这些照片会带来什么样的影响，只是先记录下来。之后的传播和使用才是一个问题。
金秋雨：
对，当代人已经习惯了这种方式，大部分人认为图像可以变成记忆或记录，但事实上99%的图像并不具备这种功能。所以有太多可以讨论的，不知从何说起。
我想问一下何博，在你创作这些作品时，是否曾有情绪上的巨大波动，还是保持了相对客观的心态？
何博：
我觉得是后者。地震的题材我其实搁置了十几年才开始处理，我确实无法在情绪波动很大的时候进行创作。以前每年我都会回到那些地方拍一些照片，但这些照片我一直都没有拿出来作为作品，因为那时候我感觉自己与这些地方有太多情感牵连，容易被情绪牵引。
我的家乡在德阳市，去那些废墟时，我觉得自己拿相机进去，无论做什么都显得毫无意义。所以直到现在，我觉得自己能够比较客观地处理和探讨这些事情，才开始做这个项目。
以前真的不敢找别人聊这些事，觉得自己没有经历过地震或其他暴力事件，不适合去和那些经历过的人讨论。现在才在这种矛盾心态上有了转变。
汪逸玮Ellen：
我觉得这些照片在事件发生前、事件中和事件后几年的观看意义是不同的。而且，正如秋雨所说，照片已成为我们生活中的一种方式，很多这种所谓的“Vernacular photographs”（乡土摄影，指代非专业摄影师拍摄的照片）都是普通的生活照片，并不是以特殊的新闻或艺术目的去拍摄的。例如何博通过构建Archive（档案）的方式，也是一种Briefing——哀悼、重塑和消化记忆的方式。
东北大学研究者拍摄的地震灾害记录，国立国会图书馆东日本大地震资料库，https://kn.ndl.go.jp/#/，2011
金秋雨：
事实上在日本，地震也是很多发的，包括311事件也是国际性的灾难。那么是否只有亲历者才有资格讨论这些事情？我个人的看法是，观看者的无视或不关心才是当下最大的图像暴力。不管是赞成还是批判，或者是参与与否，完全不在意这些事情其实才是最暴力的行为。我很喜欢巨轮这个比喻，而地球像一艘随时可能翻覆的船，大家谁也无法逃脱，因此无视是非常暴力的。
张雅琼：
之前和何博聊过，不记得是吃饭时还是别的什么场合。他提到他在毕业展上展示关于中国地震记忆的作品，外国观众很难感同身受，可能因为他们没有经历过类似的事情。
金秋雨：
确实很难感同身受。如果没有在相同的背景下经历战争或灾害，我们很难理解对方的感受。但是介于“感同身受”和“无视”之间还有很大的讨论空间。
何博：
说到这里让我想到一个小的点，关于欧洲人与我们对于暴力或灾难的感受差异。我去奥斯维辛集中营时，某种程度上能够非常强烈地感受到那里的悲伤和窒息感。虽然我们没有经历过那里的事件，但我们了解很多相关的历史。相反，如果把外国人放在南京大屠杀纪念馆或地震废墟中，他们的感受会怎样？我不知道，但肯定会有差别。我们在国内的教育中学到这些奥斯维辛集中营的历史事件，这让我们对这些场所有更深的理解和感受。
奥斯维辛三号集中营，图为美军拍摄的鸟瞰图，1945
何博：
反过来看欧洲或者美国，他们的历史教育中有多少会涉及到中国或其他地方的屠杀事件呢？关于种族灭绝和种族压迫的内容，他们基本上不会提及。所以，如果要量化感同身受的程度，我觉得这方面确实存在很大的差异。
汪逸玮Ellen：
你在奥斯维辛集中营时参观的是展览还是纪念馆？因为我没有去过类似的纪念馆。
何博：
他们把奥斯维辛集中营的几个大场地完全改造成了纪念馆和博物馆，人们可以进去参观。那里有一些营房、外部空间，还有一栋建筑专门展示被杀犹太人的衣物、箱子、鞋子等，非常全面。
汪逸玮Ellen：
最近有一部电影《The Zone of Interest》，其中有一幕戏就是何博说的这个场景。
《The Zone of Interest》，乔纳森·格雷泽，2023
金秋雨：
我很喜欢它的拍摄手法，但还没有看过。
蛋：
想问何博，奥斯维辛集中营里面有没有展示什么图像？还是主要用文字跟观众进行解释？何博：大部分是文字解释。因为当时直接记录犹太人被德国人凌虐屠杀的图像保存下来的非常少，所以德国人曾试图否认这段历史。那段时间里确实没有多少图像记录。
汪逸玮Ellen：
只有四张照片对吧？
何博：
对，那里展示的图像虽然不多，但有一个非常震撼的展示：一面巨大的墙，上面满是被抓进集中营的犹太人的生活照。他们把这些照片带到了集中营里，这些照片展示了灾难发生前他们的日常生活。相比较我收集的汶川地震前的照片和那些恐怖袭击事件受害者的日常照片对我来说产生的冲击也非常强大。你明明知道这些人本可以正常地活下去，却戛然而止，这是非常震撼的。
汪逸玮Ellen：
Georges Didi Huberman写过一本关于集中营照片的书《Images in Spite of All》（The University of Chicago Press，2012），里面讨论了是否应该保留这些照片，这些图像也许不该存在，甚至不该被看到。包括刚才我们也谈到观看这些照片时，我们往往会有一种情感上或者道德上的反应。
《Images in Spite of All》, The University of Chicago Press, 2012
张雅琼：
我觉得这些图像非常有必要被记录下来。首先，摄影本身具有记录功能，奥斯维辛集中营的照片当时可能不想被拍下来，德国人甚至试图销毁这些证据。但作为历史证据，这些照片的存在是非常重要的。
奥斯维辛集中营、地震和疫情是不同类型的事件。奥斯维辛集中营是人为的暴行，更像是当下发生的俄乌战争之类的暴力冲突。而地震和疫情则有很大一部分是不受人为控制的因素。这些都应被记录下来，但我们也要关注图像传播带来的暴力问题。
张雅琼：
在国内，关于俄乌战争信息的传播度可能并不广泛，但在全球范围内，尤其是社交媒体如Instagram和Facebook上，这些战争图像传播得很广泛，甚至在冲突发生的下一秒你就可以在网络上看到。我想探讨的是，这种当下发生的暴力事件通过实时图像传播的方式给人们带来了什么样的感受？
金秋雨：
谈到图像暴力，我想到了一张凯文·卡特Kevin Carter拍摄的著名照片：小女孩和秃鹫。这张照片是我们这一代人共同记忆的新闻记录图片。
如今的新闻记录更加多元化，甚至无人机都能参与记录，很大程度上不需要摄影师的介入，减少了主观性。但SNS和TikTok等平台上的大量信息传播，使得图像的速度和数量增加。
这种主观化视角被分割后的多视角图像传播可能会加速战争的发生或者造成其他连锁反应。这种潜移默化的改变可能对世界的构成很大影响，这是一种变现的暴力，但我们作为个体很难感受到。
汪逸玮Ellen：
在历史上所谓的图像暴力曾在二十世纪六七十年代引起广泛讨论，尤其是越战时期。例如摄影评论家苏珊·桑塔格和罗兰·巴特认为，远离战场的人们通过电视观看暴力图像，可能会产生审美疲劳，对这些图像的敏感度降低了。
还有一个例子是，伊拉克战争时的嵌入式新闻报道（embedded journalism）让记者可以跟随军队，获得军队的保护并拍摄到以往拍不到的更多内容，但这种方式也带来了视角的单一化，军队有可能通过这种方式限制了记者的观看视角。
但后来，随着手机的普及和便利化，普通人的纪实报道成为了可能。比如阿布格莱布监狱（Abu Ghraib Prison）的照片，就是士兵们自己用手机拍下来的，在美军占领伊拉克的期间，这里爆发了美军虐囚丑闻，后来这也成为战争所引发的暴力的代表性图像。
这也意味着随着技术和战争形式的变化，我们对暴力图像的适应性和观看方式也在改变。
美军虐待伊拉克战俘事件，美国CBS新闻，2004
何博：
我很认同Ellen说的这些变化。尽管我们现在有如此丰富和快捷的获取图像和信息的技术，理论上人人都能看到这些真相，但有一点没有改变：我们依然无法真正了解包括战争在内的真相。普通人无法介入甚至解决这些问题，信息传播的渠道和权力并不掌握在大众手中。
尽管越战时期的照片推动了美国停战，大家可能误以为平民可以改变战争的走向，让世界更加美好，但几十年后我们发现情况并没有改善。当下有个比较有趣的现象是，很多士兵会在网络上更新一些参与战争的进展，我们个人可能会和他产生共情或者互动，但并没有实质性的影响和作用。
战争的图像被社交媒体和大众的、官方的、民间的各种媒体分割成很多小块的信息源，我们只能看到局部，并不能了解战争的全貌和其影响。
何博：
例如俄乌战争发生的最初，大家都在讨论、关注各种信息，对这样的战争义愤填膺，但现在几乎没有声音了。
我们对暴力图像的麻木可能源于我们看到了太多图像，有限的注意力被无数的影像分散了，人们讨论一段时间后就会感到麻木和厌倦，最后我们可能只会回归到对于数字的认可。战争的真实面貌依然模糊，我们的认知仍然受限于分散的碎片化信息。
金秋雨：
不关心才是最暴力的。我感到违和的是，我们讨论的地震、疫情等破坏性图像和人身暴力图像具有不同的意义，但真正暴力的是那些让人无法逃避的消费图像。比如日本的山手线列车上会播放一些奇怪无聊的媒体，除了闭上双眼，否则你无法逃开。但是耳朵还在接收一些奇怪的噪音，关也关不掉，对我的身心产生了很大的负面影响。
张雅琼：
你说的是图像的暴力，我们刚才讨论的是暴力的图像，你的意思是无聊媒体、没有信息和没有营养的图像充斥我们的世界和生活？
金秋雨：
是的，这让我们无法聚焦到真正需要思考和关注的问题上。“一亿总白痴化”（注：一亿总白痴化是由日本评论家大宅壮一于1957年提出的社会学名词，， “一亿”系指日本总人口，带有社会上所有人的涵义。大宅壮一认为，电视不同于其他媒体，具有声音、颜色画面，容易使人沉浸其中；许多大众媒体利用其广告、新闻或其他节目对观众进行洗脑，灌输政治思想、偏差观念，容易使一个人“白痴化”。）
这个观点被提出之后，我觉得到今天都没有改变这个现状。媒体的形式由电视转向了互联网或者是个人媒体，前赴后继地冲击着人们的视觉和注意力。
蛋：
这个类似消费主义和资本为了售卖产品而产生这些无营养的重复性内容，那我们如何摆脱这样的暴力？
金秋雨：
成为一个艺术家或创造者。（笑）
何博：
我个人觉得摆脱不了，甚至有时我们会主动投身于这种所谓的暴力中。比如我在制作一些关于暴力图像的作品之后，可能会看B站的恐怖游戏解说，当中有很多血腥、恐怖的声音和图像，它们也是一种暴力刺激，在随时召唤字面意义上的暴力。我会期待视频制作者加快更新频率，用那些声音和图像去包裹我、刺激我。对于这个时代我不能一窥全貌，但我身边的朋友和学生，百分之八九十都会沉浸在这些暴力图像中。
金秋雨：
对，有时我们也会看一些可爱动物的图片。
张雅琼：
可爱动物图片也是图像的暴力。
汪逸玮Ellen：
我觉得这种图像暴力对于观众来说很多时候是被动的，比如弹窗广告或YouTube的广告。这种图像的暴力是无法摆脱的，是当代图像Overload（过载）的体现。这让我想到Erik Kessels的作品《24hrs in Photos》，他将24小时内上传到网上的所有照片打印出来，堆成一个图像山，我想这也许就是图像暴力的感觉，图像像一座山一样袭来。
24hrs in Photos, Erik Kessels, SFMoma, 2011
张雅琼：
容许我作出一个不太礼貌的假设。假设何博创作了一系列暴力的图像作品，而我们生活在一个战火纷飞的世界中，我们无论是通过报纸还是手机，都会被这些暴力的图像淹没。这种情形下，我们难以逃避这些图像的冲击，但不得不面对并消化它们。或者说，建立一个信息档案库，放到大众面前。疫情期间的媒体报道也是这样，每天充斥着有关疫情的图片，让人无法逃避现实。
金秋雨：
我的想法是，面对这些图像，我们不仅仅是消化它们，而是需要自我怀疑和反思，给大众有一个提问的机会。
张雅琼：
在面对这些图像时，有多少人会真正思考？
金秋雨：
所以要激发大家去思考，不思考的行为就是一个很大的问题。我们作为创作者，不仅仅是记录者，而是要让观众停下来，去思考这些暴力图像背后的意义。
何博：
这个假设不算失礼，从一个创作者的角度，我认为我们需要把握一个“度”，避免将归结为苦难和灾难的图像泛滥化。假设我们存在于那种情形当中，那些图像一定是每天都会出现的，人们容易对这些图像习以为常和麻木。
比如我拍一百张照片，一张一张地去看，那永远都只是浮光掠影，永远只停留在对这个事情的表面观看和浅层理解，但是还是无法建立一些相对具体的联系。因此，我会更倾向于通过少量但有深度的图像，用以小见大的方式传达更为深刻的信息。这样也许能让观众停下来，即便是片面的理解也能够建立更具体、更深刻的联系。
汪逸玮Ellen：
我想提出一个让我一直以来都非常感兴趣的问题，特别是在展览的背景下，如何展出这些暴力的图像？这也是为什么我之前提到奥斯维辛和南京大屠杀纪念馆的原因。这些纪念馆通过展示大量的图片来记录历史暴行，而作为策展人，我们需要在海量图像中进行选择。
你如何评估和判断哪些图像更为重要，如何评估它们的价值？以及从道德层面上来看，哪些图像是可以展示的，哪些是不可以的？很多艺术家和创作者也会根据这些战争或历史上的问题会进行创作，所以这个话题还是值得讨论和思考的。
2008年我的研究生导师曾经在布莱顿双年展上策展的一个名为“Memory of Fire”的展览，探讨了伊拉克战争中的图像呈现。这也引发了我的思考，并且我在研究生论文里探讨了从策展的伦理角度来看，如何才能恰当地呈现这些暴力的图像？
金秋雨：
由于日本这个地域本身就经常面临一些灾害，所以有许多值得学习的案例，比如广岛和平纪念馆。他们在2019至2020年间进行了改建，之前用了大量的、直观的灾难图片展示他们当时的情况，改建后的展览减少了这一类的照片，增加了一些艺术作品、绘画、儿童画或者是其他媒介的展示。
展示这些痛苦的图像，还是选择其他方式来呈现，这在当时也引起了很大范围的讨论，这是一个比较有代表性的案例，类似的讨论也在日本的水俣病事件中存在。
其实水俣病这个事件能够引起国际关注，也是因为尤金·史密斯的记录，才能日本本土事件得以广泛传播。
事发地附近有一个美术馆，叫做つなぎ美术馆（津奈木美术馆）。美术馆的策展人就对如何展示这些照片进行了深入讨论，究竟是展示照片，还是考虑到当时的病人和事件的第一手见证者仍然在世，从而选择其他方式来呈现，这是一个很好的例子。
金秋雨：
类似的例子还有东日本大地震。我在地震后每年都会前往事发地附近，也接触到一些以照片为主的美术馆，但是他们会叫自己这个叫传承馆，做的媒介也会比较多元。比如像滨口龙介，他有在那个仙台媒体艺术中心（せんだいメディアテーク）做一些档案，就是有把一些过去的影像收集起来，做了一个算是Archive吧。
嗯，那我其实觉得这些都是方法，就是还是你要摸索去怎么去做这样的一个展览，有很多艺术家，他们会搬去当那边常驻，然后去做一些的创作，或者是一些描述的，像Komori Haruka（小森はるか）和濑尾夏美，他们会做一些就虚构的故事的一些虚构的图像的一些描述，我觉得还是有很多这种形式是很好的。
张雅琼：
也许首先我们需要大量的资料和图像信息来建立档案库。这是基础，因为这些图-像记录了重要的历史和现实。何博现在正在做的就是这种工作，收集和保存这些图像，建立起一个完整的档案库。但问题在于如何展示这些档案？直接将档案展示给观众可能会给他们会带来极大的心理压力和负担。
我们需要的是通过展示这些档案来引发观众的思考，但不仅仅是让他们直面痛苦和历史。也许我们需要寻找一种恰当的方式，既能保留这些重要的历史记录，又能有效地传达它们的意义。
金秋雨：
目前的情况正好相反，有可能即便我们建立了一个档案库，观众也未必会感兴趣，不会有很多观众和受众。历史是需要传承的，但问题在于，如何让更多的人了解这些档案？所以艺术家的介入和创造性的呈现在这里反而是必要的。
像我刚才所讲的，即便我们举办一个以档案为主题的展览，观众也可能寥寥无几。尽管很多策展人和机构都努力让大家关注这些档案和问题，但很多人并不关心这些档案和问题的存在。
张雅琼：
对，这让我想起了我的一位教授小原真史。他试图让人们关注这些档案，但往往无人问津。尽管图像当中的暴力较为隐喻，也难以吸引观众。他曾经研究过早期的“人间博物馆”，也就是所谓的“万博会”。这是在摄影刚刚兴起时的一种展览形式，各国的人会被送到英国或其他地方展示这类人种的躯体、服饰和文化，留下了大量的档案图像，包括绘画和小卡片等。
他认为这种展示实际上是一种对人类身份的隐藏性的羞辱，拍摄这些图像本身也是一种暴力行为。他收集了大量当时万博会的图像，并在东京都写真美术馆展出，但观众寥寥。小原真史很想让观众意识到这个问题，对于人种的、民族的、身份的集中展示，实际上是一种暴力行为。但即使是如此有意义的展示，也难以引起足够的关注。
汪逸玮Ellen：
我刚才看了何博的作品，其中有些是去年拍摄的，记录了那些地方现存的废墟和曾经住在那里的人。包括你提到了“后记忆”，我认为这是一个非常重要的概念。比如我们没有亲身经历过二战等历史事件，尽管我们可能接触或者收集到相关物件与文字，但对这一类事件并没有直观的体会和感受。
那么如何通过艺术创作或其他方式重现、重塑这些记忆，让我们这些没有亲身经历过的人感受到这些历史，这是一个需要探讨的问题。
汪逸玮Ellen：
同时也正像何博所做的地震相关的艺术作品，他通过艺术创作把这些事件重新展现给我们，让我们这些没有亲身经历过的人能够感受到这些记忆。我认为这也是一个对于雅琼刚才提到人们不关心相关事件和问题的有效解决方式。
何博：
一方面来说，这确实是一个解决方式，但我也常常思考，为什么我们要让人们记住一些他们本来没有体验过或者没有必要记住的事情？很多时候可能创作者或亲历者想要让别人记住这些，挺一厢情愿的。
何博：
所以我觉得，我们虽然想保留一些东西或者传达一些信息，但动机可能也就到此为止了。再进一步，可能意味着创作者的动机变成一种强迫的冲动，或者说白了是挺“爹味”的东西。我虽然是四川人，但是当时地震我在外地对我没有造成影响。那我为什么要去记住这个事情？因为我是四川人。
所以我觉得咱们今天讨论暴力这个词，这个很多时候就是对于暴力本身的一种纪念或者记忆，让别人必须要知道和记住，这种强迫本身也是一种暴力。其中比较明显的差异是，尽管有些图像直接展示死亡或灾难，但那些记录者或者是亲临现场的人，他有责任或者下意识地会去把当时的场景记录下来。但是在经年累月之后，我们再去讨论这件事，是否还有必要把这些直接的图像呈现出来？
这些具有冲击力的图像虽然很残酷，但是它直接反映了那段痛苦的历史，一些观众看了这些照片之后，就会对这段历史保留强烈的印象。但在这个逻辑以外，这类图像是否还需要继续展示？何博：可能只是再一次让无关者面对已经过去的血淋淋的现实，除此之外还有什么意义？或许只会无端地增加仇恨或民族主义的情绪。
何博：
包括之前我去柬埔寨，看了红色高棉时期波尔布特设立的政治犯监狱。那里的展览主要展示的是政治犯生前的肖像和他们被抓捕后的照片，很少有直接展示杀戮的照片。
这也让我思考关于展示的图片内容，当我们再做类似的展览时，无论是历史性的、学术性的还是艺术性的展览，我们该选择哪种内容：是相对间接的，还是直接与死亡相关的？这确实取决于我们所发起的不同动机继而做出不一样的选择。
金秋雨：
这就交给观众来选择吧。
张雅琼：
这就涉及到我们最后一个问题，图像的暴力和审美消费。当我们做展览时，我们需要考虑这些图像是否在被消费吗？
金秋雨：
我不认为这是消费，要看怎么定义。艺术家的作品本身是属于另一个意识观念的 体系，它在创造一种图像。图像这个词在翻译时，包括汉语和日语在内，差异还是很大的。有这个意向，它是在创造一个image，但这并不意味着这个image一定会被消费。
张雅琼：
我的问题在于相关图像后续的使用方式。这不仅仅是艺术家在创造这类图像，还包括现场暴力事件中民间图像的使用和消费。有人可能会利用这些图像来煽动不必要的情绪，我们需要避免这种情况，何博刚刚的回答其实也和我们的最后一个问题有关。
金秋雨：
这个是无法控制的。
汪逸玮Ellen：
这又让我想起了之前提到过阿里艾拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）的理论。我看了很多关于展览暴力图像的内容，其中一个特别有趣的作品是瑞士艺术家Thomas Hirschhorn的。他收集了很多网上流传的战争后血腥的人体残骸的图片，特别是在那些战争期间被上传到网络的一些阴暗角落传播的图片。他把这些图片收集起来，创作了一个名为《Incomprehensible Banner》的作品。这是一个大约10米长的横幅，上面都是他从网上搜集到的这些图像。
同时他在2012年写了一篇文章，题目是《Why is it Very Important Today To Show and Look at Images of Destroyed Human Bodies》（http://www.thomashirschhorn.com/why-is-it-important-today-to-show-and-look-at-images-of-destroyed-human-bodies/），文章探讨了为什么展示这些图像很重要，特别是当时伊拉克和中东的一些战争背景下。
汪逸玮Ellen：
我觉得展览这些图像是负有一定的责任的，无论是艺术创作者还是策展人都有这份责任。同时作为观者，我们在观看这些图像时也承担了一定的责任。
就像我之前提到的阿里艾拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）的理论，她认为照片可以“Give citizenship to the people who are photographed.”（ 将公民的权力赋予被拍摄的人们）拍摄的过程本身就是一种事件，它能够给到被拍摄者某种主体性或Agency（主观能动性）。但我认为，照片是否会被审美化或消费，这其实是留给观者的问题。
因此我的观点是，这些图片被展现出来或者被记录下来是非常重要的。就像何博刚才提到的，我们需要记录下来的不是暴力本身，而是创伤。对于那些受害者或经历过这些事件的人来说，他们的创伤需要被铭记，这些历史需要被记录下来，无论是通过展览还是其他方式进行保存。
何博：
我也是这么想的。从一个记录者的角度来看，当一个人在现场，他有能力去记录的时候，我认为这是一件必须做的事。除非这个人能够在现场提供救援或者改变困境，不然的话记录是非常必要的事情。
再说到受众层面，当他们看到这些图像时，我们确实无法控制每个观者的状态和感受。但如果这些图像的传播有助于事件本身，或者能够让事后得到更好的处理，甚至仅仅是为了记忆，那么我认为它们就需要被传播。
何博：
同时这也带来一个问题：这种传播会不会对事件本身或之后的处理带来更加反面的影响？我们无法控制这一点。举个例子，当时唐山打人事件的视频和截图，如果没有这些记录，它不可能引起如此大的舆论力量来惩罚那些打人者。但是我们也不可能规避，也会有一些人看到这些视频后感到愉悦，甚至可能会在暗网上传播，或者更坏的结果也可能加害者再次找到受害者进行伤害。
在如今所谓的互联网3.0、4.0时代，一个图像被看到的同时，它的正面和负面影响都可能会不同程度地增强。尤其这种暴力图像的传播效果是随机的，取决于观者群体的反应力量。
在这种传播模式之下，在美术馆展览或者艺术创作的影响反倒是可以忽略不计的。可能一千个人参观美术馆，可能只有一百个人对作品有类似的反应或者正面感受，而这其中又只有五六个人会考虑下一步的行动，这和在社交媒体上的传播和掀起的舆论力量相比远远不及。
汪逸玮Ellen：
我认为，我们作为观者，有责任对这些图像作出正确的反应。过去，像桑塔格和巴特等人认为观者在观看行为中是被动的，容易变得麻木。但我希望未来我们能有更多的主观能动性，教育观者如何正确地观看这些图像。
我再说一句，我觉得如果对这些图像的传播，我们能采取一些正面的措施。我认为一个比较好的发展方向是提高我们作为观者的主观能动性。
像苏珊·桑塔格和罗兰·巴特在二十世纪六七十年代的观点中，观者在观看这些图像时是很被动的，可能会因此变得麻木。但实际上，我觉得无论是在展览中还是在互联网上看到这些暴力图像，我们作为观者需要有更多的主观能动性。我希望未来能够有一种趋势，教育观者如何以正确的方式观看这些图像，这是我比较期待的发展方向。
何博：
今天很感谢大家能聊这个话题。虽然这是一个很大的话题，但讨论中有些小点还是很有意义的。我个人在这方面其实很悲观，有时面对暴力图像时，我会选择不看。尽管这些图像在网上很火，但我不愿意看，像鸵鸟一样。我觉得我看了太多东西，也做了很多关于暴力的东西，其实我是不敢看的，也通过这样的逃避行为和这些图像撇清关系。所以我希望将来能够像Ellen所说的有一个更加健康的环境，让我们在关注他人痛苦的同时，能够采取有效的行动，同时也不会受伤害。这很难实现，但我还是希望这种状态能尽快出现。
金秋雨：
我也是一样，不会看这些图片，因为看了会有很大影响。我觉得我们今天参与讨论的四个人已经或多或少对自己有了一些反省，但更多的人仍处于一个麻木的阶段。我希望通过这次讨论，能对观众或听众产生一些积极的影响。
何博，出⽣于四川省德阳市，是一名基于摄影图像的艺术创作者、写作者、教育者和策展人。2023年毕业于荷兰海牙皇家艺术学院（KABK）。现任教于四川传媒学院摄影学院。何博过往的艺术实践主要涉及现成图像的再创作及其理论，图像和文本之间的叙事关系，战争、灾难和暴力背景下的沟通障碍，档案和记忆的虚构性，以及摄影图像在构建历史和权力运作过程中的功能及效果等方面。目前，何博的艺术实践尝试处理2008年四川地震背景下记忆和后记忆的话题。
金秋雨，策展人。生于上海，现居东京。日本大学艺术学部助理教授，东京艺术大学博士后期。独立策展人，关注亚洲影像。non-syntax策划。
汪逸玮Ellen，专注于摄影及摄影书出版的研究和写作者。现工作生活于英国伦敦。目前正在牛津大学攻读艺术史博士学位。