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作为一名活跃在视觉艺术领域的研究者与创作者，陈秋的作品总是与“历史”和“在场”有关。就其媒介方法而言，无论是在早期《黑石铺》中对于现成图像的挪用，还是近期作品中所呈现的身体意象，他对历史档案、技术图像、身体行为的探索，构成了一条「历史—技术—身体」交织纠缠的创作脉络。
例如在《无人》这组新作品中，洞穴间悬浮的无人机和裸露的躯体，不免让人想到斯坦利·库布里克执导的电影《2001：太空漫游》当中第一次出现在猿人洞穴前的黑色方尖碑。它呈现为一种超验的、不可知的、权力式的技术物（technological object），观测、塑造着人类、技术与时间之间的关系，在人类演变进化的不同时空里贯穿始终。在陈秋的作品中，这样的异质性同样可感。无人机作为现代技术的媒介，尽管提供了更超越的视野和观看方式，同时也指向了技术如何形塑、甚至消解主体的感知经验。
从这一视角来看，由档案/纪实图像到身体的介入，陈秋的实践并非是折返回某种老调重弹的行为/表演图像，而是作为人的尺度，以身体的介入更具体地感知历史场域与个体经验之间的动态关系。
Interview:
Q1：你最初为何选择由法学、哲学领域跨入艺术行业，在创作之余是怎么开始视觉文化写作与研究的？
陈秋：
我的家人早年从事影视工作，他们为我童年拍摄的照片至今我都好像无法超越，那是与观念的发展无关的，摄影最本质的部分。小时候有一次在家，正好家人在看汤姆·提克威(Tom Tykwer)执导的《香水》，那是我第一次感受到摄影的力量。
某人对影像的兴趣 系列，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋 ChenQiu
105x85cm 2019-2021
105x85cm 2019-2021
从此我几乎就绕开了一般的对于摄影的热爱，即对一些画面效果、叙事、拍摄对象的崇拜，那些恰恰是一些当下主流的所谓“当代摄影”所宣扬的，而我直接对摄影本身的媒介机制与文化关联感兴趣。但与完全纯粹将摄影作为媒介进行实验的艺术家而言，我在创作中仍会保留一部分对于画面本身的尊重。我认为这是与艺术之外的现实保持联系的通道，也为记忆留一个后门。将自身完全剥离出的作品，我觉得对艺术家自己来说是残酷的。
某人对影像的兴趣 系列，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋 ChenQiu
105x85cm 2019-2021
Q2：在经历了法学、哲学和实验艺术的不同领域的跨越后，对你的影像创作和研究有怎样的影响?
陈秋：
我很早时意识到当代艺术虽充满观念，但实际上在传播中具有一定的随意性，给予了我许多基于文本的误区。所以在创作上我会特别注意与那些将作品科学化的做法、表述保持距离，会质疑那些被标榜出的政治性。这让我更加坚信艺术的可能，创作恰恰是需要排斥掉那些已经形成公共范式的方法，这使得创作与研究能够在思路上相辅相成。在我看来，好的艺术家一定是有研究能力的，而不是对思考抱有偏见。
某人对影像的兴趣 系列，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋 ChenQiu
105x85cm 2019-2021
105x85cm 2019-2021
Q3：你目前在《中国摄影》担任编辑，你的感受是怎么样的？
陈秋：
拓宽了我之前关于品味狭隘的理解与视野，让我看到了创作根植于本土的重要性，让我拥有了站在意识形态之外看艺术的策略。
再现/代议/代表 现成照片、擦痕、折叠、数字后期，陈秋 ChenQiu
100x86cm 2024
100x86cm 2024
Q4：你最近几年发表了多篇关于当代摄影及数字影像的研究文章，这塑造了对影像不一样的理解吗?如何看待自己从创作者角色到理论研究者的身份转换?
陈秋：
对我个人来说，可能不存在所谓“身份”的转换。研究只是将思考以另一种方式表达，不用给予不同的表现形式加以社会身份的差异。再者，影像也无法完全以感官的形式被接受，不然就会陷入完全的不可知论。所有的艺术都需要概念的拐杖，研究只是将所思所想更彻底的托出，更多是起到一种揭示的作用。
当然，不同的表现形式依托于个人不同的兴趣，或许在某件事上，对它的兴趣更多在于思辨，所以更适合使用文字；而有些事情被寄予了更多的记忆，所以会更加倾向于以视觉的形式集中但又含混地表达。
解放，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋 ChenQiu
120 x80cm 2022年
120 x80cm 2022年
陈秋：
如同在我的作品“某人对影像的兴趣”（2019-2021）中，图像之间是近乎跳跃式的使用与组合。
与当下流行的摄影项目类的叙事完全不同，它像是关于传统图式与当代摄影视觉取向的一种自然的融合。这种“实验性”的实践完全沉浸于视觉层面，并非是为了建立某种庸俗的符号化故事来迎合各种机构的意识形态。它的用意在于提出问题，而不是去抢答。
黑石铺系列，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋ChenQiu
尺寸可变 2018年—Ongoing
Q5：在你的作品《黑石铺》中，出现了不少有关中国官方政治叙事的图像，能说说对这些图像的看法和它们对你的影响吗？
陈秋：
我自己并没有觉得里面有太多“政治叙事”摄影的元素。之所以会让人产生这种感觉，我想可能是拍摄对象同属于过去官方所习惯的，用影像塑造的阶级、职业、身份的对象。另一方面，我个人最近也在研究中国20世纪中期至90年代摄影范式的变革，可能受到了这方面影响。
黑石铺系列，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋ChenQiu
尺寸可变 2018年—Ongoing
尺寸可变 2018年—Ongoing
陈秋：
但总的来说，所谓“官方的政治叙事图像”似乎在纯艺术创作领域中，始终都处在一个被批判态度之下。但我还是希望借助它看到艺术、社会之间存在的关联。对于创作者而言，无论“官方”还是“非官方”，都可以是一种试图寻找自身的路径。就作品而言，《黑石铺》的拍摄让我再一次体验到了摄影最质朴与深刻的能力，即「纪实」。虽然这一能力在当下繁杂的观念和现实情境中被逐渐消解了。
黑石铺系列，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋ChenQiu
尺寸可变 2018年—Ongoing
尺寸可变 2018年—Ongoing
Q6：在你的作品《地缘山水》（2024）中，使用了许多卫星拍摄的地理图像，你是如何反映或塑造影像与政治的权力关系的？
a.德黑兰—西伯利亚
b.波斯湾—克什米尔
“地缘山水”系列 数字合成图像艺术微喷于铝板悬浮装裱
2023年
2023年
「南京—基辅」
美国卫星所记录下不同时空国家与地区的影像
以地缘政治的视角拼合的数字合成图像。
陈秋：
地图从古至今都代表着一种对世界、自然进行解释的权力。而当这种从天而降的视角取代了想象与比喻性的绘制方法，权力的阐述方式自然也随之发生了极大的变化。我对这些与影像相关的权力话语感兴趣，所以试图从这些美国政府从高空俯瞰世界的航拍材料入手，进而阐述摄影对于我们如何认知世界的影响。以及我们是如何将一种有关身体性的空间认知，让渡给这些代表事实的「权力影像」。
陈秋：
影像与政治的权力关系」一方面可以指向能够使用卫星观测与制图的国家，以及它们背后所隐藏的政治动机与权力意志；另一方面也可以指向个人在现代社会中逐渐被剥离的，对世界进行阐述和理解的权力。作品中所使用的那些素材影像，从很早以前就对我的世界观造成深远的影响，上学后逐渐意识到它们作为一种近乎透明的知识被反复灌输、利用。所以做这个作品更多是我面向自己的一次游戏。
黟图，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋ChenQiu
150x112cm 2024年
150x112cm 2024年
Q7：在你最新的两组作品，出现了很多表演和身体的元素，可以介绍一下作品并且聊聊为什么会有这些元素吗？
陈秋：
摄影对我来说仍是观念性最强的媒介，尤其是作为纯粹为二维静态影像的摄影。可以想象，现实完全被影像固定，被作为静态的事物被呈现，这与抽象的观念很相似。
陈秋：
表演与身体的介入是因为希望自己也能在观念与想象中出场，置身于作品所塑造的历史场域。若是作为绘画或是动态视频，那么这样的出场就拥有了过多的现实性，即感官的实在，反而没有那样使得观念空转的历史想象空间了。
无人，收藏级硫化钡艺术纸微喷，陈秋ChenQiu
150x112cm 2025年
150x112cm 2025年
陈秋：
我的作品看似被分为不同系列，其实有意被作为整体观看。在总的规划中，所有的图像都将拥有内在的联系，这种联系基于我对中国本土当代社会的观察，它们将通过视觉线索与伦理传统与过去未来产生关联。它们涉及农村、军事、情感、政治、乱伦等不同的持久话题，感性上，我一方面受到媒介学对于图像生命的解读的影响，另一方面，我也受到了西方马克思主义对于历史与社会的“总体性”解读的渲染。
Q8：在你最新的两组作品，出现了很多表演和身体的元素，可以介绍一下作品并且聊聊为什么会有这些元素吗？你认为当下热度很高的大语言模型，例如DeepSeek/ChatGPT在艺术摄影和摄影研究中会起到什么不一样的作用吗？它们会对创作方法、理论研究和影像批评有什么影响？
某人对影像的兴趣展览现场，陈秋ChenQiu
拱形画廊 Arch Gallery 2021年
陈秋：
去年年末，西方各大画廊，特别是美国，接连举办使用摄影作为创作媒介的艺术家个展，如斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）、弗兰西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）、泰勒·米切尔（Tyler Mitchell）等。这可能传递出了一个十分明显的信号，这些国际画廊与机构重新意识到，摄影与真实的关系在当下被再次置入一个十分重要的文化位置。另一方面，当代摄影之于艺术的价值已经不再局限于美学形式的更新，而是其所覆盖的社会实践领域之广，以及所参与政治经济建设的深度，这些都远远大于传统的艺术媒介，如绘画、雕塑等。
陈秋：
从历史上看，摄影近乎直接的以其“可复制”“工业化”催生出当代艺术形象的构想。直到现在，电子游戏、社交平台的开发，仍以影像为中心。可以说，如果不理解摄影，进而不理解摄影作为传播学、政治经济学研究的对象，就会导致当下对当代艺术的理解都可能存在极大的缺陷。生成图像的出现恰恰明晰了摄影的历史定位，这对于艺术家来说是一件好事，他能帮你分辨出你究竟是喜欢“摄影”，还是喜欢外在的文化效果，这对于深入创作是一个很好的辨析机会。这并不是说让“原教旨主义”更原教旨，而是帮助艺术家对媒介与文化关系的认知更清晰。不过如果是从社会或商业市场的角度，我觉得是一定的。
《噪点与星星》系列，2022 8256 × 6192，陈秋ChenQiu
1/15s，100毫⽶，iso1600，f/16
1/15s，100毫⽶，iso1600，f/16
在中国的气象气球飘荡在美洲大陆上空时，
陈秋拍下北京上空疑似卫星的星星。
Q9：在你最新的两组作品，出现了很多表演和身体的元素，可以介绍一下作品并且聊聊为什么会有这些元素吗？在人工智能介入视觉文化的背景下，你如何看待摄影作为创作媒介的独特性及其未来发展方向？
陈秋：
这当然是一个研究的重点问题，特别是对于当下中国的摄影研究，传统摄影艺术领域对于摄影理解的范式还没有完成“实践转向”。另一方面，虽然当下中国学界迎来跨学科研究的热潮，摄影作为进入中国视觉现代化转型研究的极佳窗口受到了各方的关注，但这些研究更多仅是借用摄影在文学或是至多媒介考古学层面的相关概念，而并无系统地从摄影本身的发展脉络出发进行审视。
《噪点与星星》系列，8256 × 6192，2022，陈秋ChenQiu
00:25s，58.4 毫⽶，iso400，f/9
陈秋：
如果从实践的角度，我认为艺术家只需保持自己对图像的特别兴趣就好，不必特意追逐技术发展的潮流。对我而言艺术创作并无需承担过多的建设性工作，也不必过多区分所谓方法、媒介。因为本身艺术史（理论）就是独立于艺术创作的学科，只是由于特别的历史历史背景，我们把它实用化了。
陈秋
创作者/理论研究者
陈秋，毕业于格拉斯哥美术学院实验艺术系，东南⼤学法学、哲学系。他的⼯作集中于发掘当代影像的“总体性”实践策略及影像经验的形变。曾⼊围“亚洲先锋摄影师计划”（2023)“侯登科纪实摄影奖”（2022）“PEP NEW TALENTS”（2020）等。同时他也担任《中国摄影》编辑。
陈秋个人网站