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      再评蔡东东，不必言必媒介
      Revisiting Cai Dongdong:
      Not Everything Needs to Be About the Medium
      撰文｜陈秋



              当下艺术评论似乎有一种暂且称之为“媒介拜物教”或“装置主义”的言说惯性。面对作品，评论者习惯性地从媒介物质性、技术装置等范畴切入，把艺术的政治性窄化为媒介政治，把社会意识降格为感知机制。媒介、装置，技术被赋予了近乎自足的能动性。虽然这种批评范式确实极大地拓展了我们对于作品所讨论社会机制的理解，但它的问题在于把媒介从现实的生产关系中抽离出来，把历史、现实问题置换为媒介本体论的技术问题，品味与理论的调和问题，导致了艺术评论有滑入技术决定论的倾向，从而可能难以回答一些朴素的提问，例如这件作品究竟在何种社会关系中？为谁而作？而这样的提问方式不把作品泛化为无所不在的媒介结构，而是具体现实条件下协商、妥协、反抗的结果。


      四个时区，装置
      材料：纯棉无酸纸纸微喷，表针
      尺寸：102x71cm （含框）
      版本：3+1AP，2024


             正是在这一语境下，蔡东东的作品与围绕他的评论，构成了一个我认为可以讨论的个案。不仅是因为它作品形式与内容所辐射的历史表征范围广，也是因为关于它的评论有着较显著的代表性。过往关于蔡东东的评论，大多也未能免俗地围绕“影像的物质性”，或是装置、雕塑等媒介形式与影像平面性之间的张力展开。这些论调并没有错——蔡东东确实通过对纸张上影像的拼贴、遮挡、弯折，或与其它材料的嫁接，让照片中原有的语境发生变化，并以此作为作品的形式基础。但问题在于，如果评论止步于此，就恰恰错失了蔡东东作品真正的价值所在。因为蔡东东的实践，从根本上说，不是一场关于媒介的抽象实验，而是一种针对历史的实践。它装置的底层内容即决定了这些装置内涵的批判性基础——照片的历史本身——有着相当明确的选择性。这些被他改造的照片不是当代风景人文，不是民国画意，而是集中于新中国到改革开放前，特别是1950—1970年代的照片。这一选择本身，便是一种文化立场，一种历史意识，一种对“我们究竟面对何种遗产”的回答。


      天降大米
      材料：手工银盐照片 大米
      尺寸：66.5×51cm（含框）画芯：46×60cm
      版本：1+1AP，可售版本：1/1， 2024
      检查作业，照片拼贴
      材料：手工银盐照片
      尺寸：57.5×54.5cm （含框）画芯：48X51cm
      版本：1，2025




             在展开对蔡东东作品的讨论之前，我们必须认识到那种将蔡东东作品内涵仅仅局限于当代艺术新颖的装置形式或“影像的物质性”等抽象媒介观念的论调的局限。因为蔡东东作品真正的价值，在于它通过摄影的“再现”能力与影像本身内容的结合，重新打开了我们与历史之间的观看条件，这是仅仅只有媒介造型和空间的抽象把戏所办不到的。摄影给历史留了个机会，而蔡东东给摄影留了个机会。至于这个机会究竟是什么，以下逐步展开。
      瓮中川，装置
      材料：手工银盐照片，古陶罐
      尺寸：45.5X45.5 X 46cm （含框）
      内部作品尺寸：18X18 X 37cm
      版本：1，2025
      外婆，装置
      纯棉无酸纸微喷 绳子
      作品尺寸：128 x 104cm
      版本：3+1AP, 2024




             总的来看，蔡东东系列作品中对影像之改造所蕴含的批判价值，是通过物理状态与照片语意之间形成的反意或合意展开的。合意的有例如《瓮中川, 2025》中陶罐和玻璃柜中塞下的江面照片，或是《外婆》等照片中由照片中的毛衣等影像嫁接出的真实的红色毛线，或是《洪湖游击队，2017》《开山者，2017》等将照片中原有的影像元素拿出来，以真实的实物并峙，为观者提供层次更为丰富的视觉经验。但在这里，这些材料的使用并不改变原有影像里的各元素的表征含义；而反意的则有《悬挂，2016》《瞄准，2017》《卷起的路，2016》等作品，它们虽然也是通过在影像之外设立新的材料，以形成装置类的作品，丰富了照片较为单一的感性体验，但这种材料的使用方式与“合意”类的作品不同，它会供出影像中缺失的存在，即一种伴随着影像被观看过程中观者基于社会经验的直观联想，其通过外在材料的状态加以揭示。




      瞄准相机, 装置
      材料：明胶卤化银照片, 相机, 手工木制物件
      画框尺寸：20 x 56 x 50 cm
      版本：3, 2017
      揭开，材料：手工银盐照片 木盒
      尺寸：53.5×43.5×5.5cm  (含框)
      版本：3+1AP，年代：2026




             例如《瞄准，2017》中，艺术家在朝向画面外射击的女兵面前，架上了一台真实的相机并朝向照片本身。这种方法如用更抽象的话语总结，可以说是在影像的“此曾在”之外，通过外在材料的添加与影像原有语境形成现实空间中的互文，从而显现出一个新的“存在”。这个新的存在，由于并没有完全脱离影像本身那个“此曾在”的语境，所以也就形成了对影像过去的那个存在的一种揭示，这种揭示意味着影像经验被观看主体对立化了——即让人从“看到一张照片”的状态中抽离出来，意识到“我正在看一张照片”。这个过程让人意识到了影像本身与现实之间存在的沟壑，它极其隐蔽，因为影像往往和脑海中的“印象”极其相似，单薄的相纸似乎很容易被记忆忽略，更别提当下几乎没有触感的数字照片。所以只要稍微的操弄一下它的物理外观，“此曾在”的脆弱性就暴露无疑，或者说，影像的物质性，让“再现”这一观念的静态价值被打破了，“再现”不是一种抽象的、静态的视觉真理，而是一种历史性的现实。



      摄影河，照片拼贴
      材料：手工银盐照片，水彩
      尺寸：84x43cm （含框）画芯：26X66.5cm
      版本：5+1AP，2021


      合影，照片拼贴
      材料：手工银盐照片 ，水彩
      尺寸：113.5×50.5cm （含框）画芯：29×91cm
      版本：1，2023



              只要稍微留心蔡东东近年有关这些摄影装置的作品就知道，它对于这些装置的底层内容，即决定了这些装置内涵的批判性的基础——照片的历史本身，是有相当明确的选择性的。它没有选择当代的风景人文照片，也没有选择民国时期那些过于画意的美术摄影创作，而是集中于新中国到改革开放前，特别是1950-1970年代的照片作为它再创作的对象。实际上，对蔡东东本人的创作过程而言，他自述并不是先有一个关于“影像物质性”或者“历史”的理论，再去寻找这些照片，而是偶然的，在不断处理这些照片的过程中，慢慢意识到自己真正面对的是什么，于是才会产生对它们进行解刨、改造的想法，于是这些照片便从偶然形成为一种必然，集合在了一起，并成为了“装置”。正如他在与我聊天时谈到的：“回头看，好像很多作品最后都自然地走向了历史，走向了我们这个社会的视觉经验的核心。我们今天真正面对的遗产，可能只有那段时间的，而没有别的东西。”所以由此我们看到这些作品之所以对我们的观看构成刺激并不是由媒介的泛化结构而来，而是由活生生的历史经验推导而来，所以由媒介来倒推评价作品的方式也就不攻自破了。



      一碗骨头，照片拼贴
      材料：手工银盐照片，尺寸： 58X47.5cm （含框）
      画芯：50X39.5cm，版本：3+1AP，2026



             这才是对于蔡东东的作品价值判断的关键。对于大部分观众而言，有关这一时期的影像形式的辨认本身就预设了极为浓厚的时代滤镜——不管是针对这些图式本身的政治色彩，还是影像中所反映出的人物的生活与思想状态。这类被限定在特定历史年代的影像在当下被观看中所产生的代际差异、政治表征差异，让普通观众也先置了一种对影像本身的历史意识。这种意识即是用一种距离与差异让未经学术训练过的普通观众也可以看出影像及其再现是一种社会实践、历史实践——其中包含着对于拍摄者的身份、权力，被摄对象对于自身形象的社会建构和想象，影像的历史不是如流水一般自然发展的。而蔡东东从一开始想给出的最终答案，也就不是什么影像的物质性的抽象实验，它们只是艺术家对摄影进行思考的附带产物，真正的出发点，还是它对于历史的一种本质主义的思考，不过这种意识无独有偶，被摄影的“再现”能力所放大了，即当代人看待那段历史的距离、态度，与照片被拼贴、遮挡、弯折等戏谑般的改造在现实的视觉语言中重合了，形成了视觉趣味。正是在这一点上，才确立了蔡东东的作品与其它致力于“装置性、物质性”流行观念作品的区别与特色，也使得这些作品在全球艺术市场上有着引人之处，让人能快速的辨认出其能在艺术史中出场的可能位置，并能在艺术趣味和政治趣味中找到平衡。




      时间坐骑，照片拼贴，材料：手工银盐照片
      尺寸：58.5X41cm 画芯：43X28.5cm
      版本：1+1AP，2026


             似乎蔡东东将摄影的特质当作了一种可以和历史本身互相比拟的“元模型”，我大胆猜测这就是它对作品在艺术形式创作层面的兴趣所在，而它将等待着被改造的基础照片大多锁定在1950-1970年代，则侧面表明了艺术家本人的文化主体，这两种思路的互相融合，在经过它无数次组合和尝试之中，最终形成了他自己的视觉经验。正如它最新个人展览“时间坐骑”（2026.8.29—10.18，北京）画廊通告中所写的，艺术家试图触及“身体、家庭、劳动、记忆与历史等议题中那些不易被直接察觉的结构性关联”，蔡东东实际上是在玩弄人们下意识对影像的信任，人们在被这些影像装置玩弄的过程中，被给予了一种具有“超越性”的视野，即历史中的“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”。这种发现既是在观看过程当中的心理层面的，同时也是由于这些极富社会主义特色的影像所能提供的历史层面的。



      云端摄影者，照片拼贴，材料：手工银盐照片
      尺寸：55X44cm （含框）画芯：34X22.5cm
      版本：3+1AP，2026



             摄影能唤起大规模的集体记忆是各种社会事件中都被无数次验证，而其为何能如此有效，其秘密或许就在于其“再现”的真实让我们在观看的瞬间视角被替代，主体性也由此变得模糊，并与过往所有缠绕在一起。而蔡东东用一种物理手段，用影像的“陌异性”，强行打断了观众被从现实中剥离出去的过程，即一种对历史的投射。它悬置了线性的定论，即一般影像观看中没有阻拦的权力的平滑性，反而把一切都拿到面前来，把历史，拿到现场中来重置观看条件。不过这种文化实验在蔡东东这里依赖于照片的物质性，而如果在没有相片的时代，只有屏幕和字节，我们又如何进行一场又一场的实验呢？或许留给我们的只有两条路，不断扩大的内存，或是近乎克尔凯郭尔的指尖一跃。或许以后的某一刻，只有删除照片时，我们才能感觉到自我的存在、历史的存在。此时摄影的意义也就不再在于一张张存入相册的相片，而在于一次次对删除体悟。假若真如此，蔡东东的实验，对这样的时代来说无疑是更有价值的。



      生活史，蔡东东，无像Imageless出版，2021


              总而言之，回顾蔡东东的创作轨迹，从早期对黑白胶片的简单涂改，到对摄影工作室的置景拍摄，到收集近百年来日常匿名旧照编辑而成的《生活史》一书，最后是用政治表征明显的历史相片制作而成的装置，这样的创作发展步骤是有其逻辑的，他在一步步试图阐述摄影背后的生产关系，并没有一直停留在抽象的媒介层次。蔡东东或许并没有完整的阐述过他的世界观，作为评论文章当然也不能贸然从某一系列作品的形式中去单独提取，而是需要在暗含这种世界观要素的艺术家智力劳动的整个发展过程中去总结。这也是观看一个艺术家时真正有趣之处，即一个社会中特殊的个案，有着自己的发展历史。

      2026年8月29日









      时间坐骑 展览现场，蔡东东，麦勒画廊，2026








      陈秋  
      Chen Qiu


      陈秋，东南大学法学、哲学双学士，格拉斯哥美术学院MFA杰出等次硕士，曾任《中国摄影》编辑部副主任；兼任《美術家》（香港）特约编审。南京大学新闻传播学院博士研究生，中国定向代表队成员（2016）。



      蔡东东
      Cai Dongdong

      蔡东东，1978年出生于中国甘肃，2002年就学于北京电影学院，目前生活工作于北京,柏林。他的艺术创作涉猎摄影,装置,录像以及社会性的艺术实践。2018年在巴黎摄影博览会上,《纽约时报》报道其为展现未来摄影创作方向的八位艺术家之一。他曾获得过2010年意大利特尔纳当代艺术奖一等奖。TOP20，2015中国当代摄影新锐。他曾参加了不同美术馆，以及艺术机构的展览，其中包括：德国国家摄影博物馆（2017，柏林）；艺莱画廊（2017，美国纽约）；瑞士pully美术馆（2017，瑞士）；泰康空间（2016，北京）；波茨坦艺术空间（2016，柏林）；民生美术馆（2016，上海）；蜂巢艺术中心（2015，北京）；三影堂摄影艺术中心（2015，北京）；中央美术学院美术馆（2015，北京）；越后妻有三年展（2015，日本新泻）；德国弗克望美术馆（2015，德国埃森）；佩斯北京空间（2014，北京）；何香凝美术馆（2014，深圳）；欧洲时报文化中心（2014，维也纳）；俄亥俄州立大学艺术中心（2014，美国）；中国美术馆（2011，北京）等。